Un itinerario del relax

1ª parada. Un cine (Lope de Vega)

Se hablaba al principio del Málaga Cinema como uno de los precursores imprescindibles del estilo del relax. Pues bien, los cines que aparecen en el trabajo de Ramírez, Santos y Canal son dos: el Sohail de Fuengirola, y el Lope de Vega, ubicado en el distrito de El Palo, en Málaga capital. Ambos comparten, según Ramírez, unas dimensiones que tendían a ser menores (con respecto a sus predecesores de los años treinta o cuarenta). Asimismo, también presentaban unas fachadas muy próximas, estilísticamente, “al racionalismo del estilo internacional: vanos apaisados, ortogonalidad más o menos rigurosa, y una tendencia a tratar los rasgos básicos como cualquier otro bloque vecinal”[1].

En el caso del Lope de Vega, no faltan rasgos que se repiten en otras piezas encontradas del estilo del relax, como pueda ser la profusión de la profusión de piedra rusticada (el chalet “Mi Retiro” es otro ejemplo en el uso sillarejos de mármol con aspecto rusticado); y la imprescindible marquesina en la fachada. En la década de los ochenta, época a la que pertenece la fotografía, el cine paleño pasó a ser una pista de patinaje (la Rolling), de ahí el gracioso patín que corona la parte alta del edificio. Posteriormente, y fruto de la pasión por la aviación que sentían sus propietarios, la Rolling pasó a ser una discoteca bautizada como Bobby Logan. Era el nombre de un piloto cuya imagen constituye todo un icono de la movida tardoochentera en Málaga. Bobby Logan cerró sus puertas en abril de 1993 y está a la venta desde hace años[2].

2ª parada. Un concierto (Eduardo Ocón)

El estilo del relax dedica un capítulo al candelismo, que es como el autor denomina la influencia directa de Félix Candela, arquitecto español exiliado en México. Candela tenía especial querencia por las atrevidas láminas de hormigón en disposiciones curvilíneas. La curva está muy presente en las edificaciones del relax, es más, en el caso de la pieza que nos ocupa ahora es su razón de ser. Se trata del Eduardo Ocón, kiosco de música ubicado en el Parque de Málaga, y llamado así en honor al célebre compositor y organista nacido en la Axarquía.

La cubierta del recinto es una lámina de hormigón triangular que presenta bordes redondeados y que cuelga de un enorme arco parabólico transversal. Ramírez compara esta monumental arco con antiguos proyectos de Le Corbusier como el Palacio de los Soviets, y con el grandioso arco de San Luis (localizado en Missouri, Estados Unidos) que construyó Saarinen[3]. Desde luego, en el caso de la construcción de Saarinen, hay poderosas similitudes. Lo que el profesor denomina “énfasis modernizante”, tiene mucho de surreal también. Las gaviotas perennes del arco, así como las reales que se posan cada día, constituyen una prueba de ello.

Arco de San Luis (Eero Saarinen, 1964)

El recinto del Eduardo Ocón, popularmente conocido como “el Ocón”, estará para siempre ligado, de alguna manera, a la modernidad. Y no sólo por ser escenario de actividades escénicas, o de ciclos de cine al aire libre en verano. Es allí donde se celebraba anualmente el certamen con el que el Ayuntamiento pretendía promover la música entre los jóvenes. Málaga Crea Rock es una iniciativa a la que se presentan grupos de Málaga y de toda Andalucía, y que lleva celebrándose desde la década de los ochenta. Con los años, ha llegado a ser tal la identificación del acontecimiento con el lugar, que el concurso ha terminado siendo más conocido con el nombre de “el Ocón”.

3ª parada. Una copa. Bar de carretera (Torremolinos)

Siguiendo con el candelismo, el tercer ejemplo de este itinerario ocioso a través del estilo del relax nos conduce hacia Torremolinos, ciudad paradigmática del relax y poseedora de dos de los edificios que se incluyen en el análisis de Ramírez: el Hotel Pez Espada y el Bazar Aladino, entre otros. Este último, construido en 1953, es un barco anclado en el asfalto cuyo planteamiento remite directamente a la tradición del art decó aerodinámico. La exageración y la policromía causan un gran impacto publicitario, algo muy del estilo que nos ocupa. Estas inquietudes publicitarias se dan también en las gasolineras o estaciones de servicio diseminadas a lo largo de la N-340.

Siguiendo con esta arquitectura on the road, nos detenemos en un bar de carretera localizado en Torremolinos, y en el que el profesor Ramírez atisba ecos “de las láminas popularizadas por Félix Candela, unido a ciertos ecos de Mies van Der Rohe”[4]. El establecimiento, del que no se proporciona el título, ni datos como la autoría del diseño o la fecha de construcción, posee una estructura que Ramírez describe como “estrambótica”: la techumbre la forman unos triángulos curvos intersecantes que arrancan del suelo y le dan al conjunto un aire más escultórico que arquitectónico, en el que por supuesto no faltan los sillarejos de piedra, al igual que en otras edificaciones de diferentes características. Los extremos laterales están coronados por unos pivotes más altos que parecen “tensar la cubierta, como si fuera la lona de una exótica tienda de campaña”[5]. Las técnicas utilizadas en el estilo del relax llevan cada realización a un punto de descontextualización importante: sabemos que esto es un bar, pero bien podría ser la oficina de ventas de una urbanización (con el componente de edificio-anuncio que presentaban esa época), o la tienda de una gasolinera.

4ª parada. Toca repostar. Gasolinera Centro (Fuengirola)

Las gasolineras, al igual que los depósitos de agua, también fueron objeto de atención entre los impulsores de la idea del estilo del relax. Organismos vinculados al automóvil y a la “vida moderna”, asumieron muy bien el estilo que nos ocupa[6]. Dentro de esta “cultura de carretera”, que generó los edificios-anuncios a los que ya se ha aludido anteriormente, y entre los que se encontraban los portales de urbanizaciones como el del Golf Hotel Guadalmina, de graciosa evocación al pasado megalítico de Málaga, se pueden insertar las paradas de servicio. Éstas, de alguna manera, “piden ser vistas” desde la carretera, de ahí la exigencia de “formas llamativas y poderosos anuncios de desarrollo vertical”[7].

La Gasolinera Centro, diseñada por el arquitecto Fernando de Fe y construida en 1959-60, parece que va a echar a volar. Predominan las curvas, tanto en su techumbre de hormigón, curvilínea e irregular, tan ameboide como las piscinas y las barras de los bares coetáneos; como en los pilares que sujetan el cobertizo, unos tubos metálicos, lisos y funcionales. Sin embargo, a Ramírez le llama sobre todo la atención un pequeño detalle de neón. “La suave organicidad del cobertizo se contrapone, de noche, al gran rectángulo trazado en la techumbre con una elegante línea de neón verde. Al atardecer, cuando las formas son todavía visibles y las luces ya están encendidas, esta dualidad produce una tensión estética de indudable calidad”[8]. El neón es un recurso típico del relax: el letrero del Hotel Tritón es otro ejemplo de la época.

5ª parada. Una noche de relax. Ciudad de Vacaciones (Marbella)

El último punto en este itinerario del relax se localiza en Marbella. Se trata de un lugar de descanso, como su propio nombre indica: la Ciudad de Vacaciones. Llamada también Ciudad Sindical, es una de las obras más representativas, junto a la Residencia San Jaime del Banco Español de Crédito en Estepona, del estilo del relax. Manuel Aymerich Amadios y Ángel Cadalso del Pueyo (1958) crearon, siguiendo las ideas tradicionales de la ciudad jardín, este complejo marbellí. “Los caminos curvos evitan la monotonía y conducen suavemente desde la carretera a la playa. La orientación de los chalets-tipo cambia constantemente, aumentando así la sensación de animada variedad”[9]. El conjunto lo componen 199 viviendas aisladas, adosadas y pareadas, además de instalaciones deportivas y comunitarias, comedor, iglesia y paseos rodeados de un contexto natural “de enorme carácter paisajista”. Capta las propuestas de ciudad jardín en cuanto que trata de albergar un programa de ocio y descanso con unas tipologías de mínima superficie en contacto con el espacio exterior privado”[10].

Lo que Ramírez considera “modernidad enfática” está plenamente resuelto aquí, y además tiene vocación de casar con lo popular y lo rústico. El chinarro encalado de las paredes en cada bungalow, las terrazas planas, el elemento barroco y a la vez surreal de las curvas… Sin embargo, el profesor enfatiza especialmente en lo que considera una de las “apoteosis del relax”, a saber: la iglesia. Especialmente su torre espiraliforme y rizada en extremo, que recuerda tanto a los minaretes de mezquitas como la de Ibn Tulun (Egipto) como a la linterna barroca de San Ivo alla Sapieza. La otra referencia que el autor maneja es la de Le Corbusier y su Nôtre Dame de Ronchamp, ya que el techo de la iglesia es una lámina de hormigón con vaga forma ameboide, que “flota” en el centro del patio construido a modo de nave. Añade que los pilares cuasicónicos que soportan dicha cubierta, hechos también de hormigón, “recuerdan a los de la fábrica Wax Johnson, construidos por F. L. Wright en 1937”[11].

Nôtre Dame de Ronchamp (Le Corbusier, 1950-55)

Fábrica Wax Johnson (F. L. Wright, 1937)

Sin embargo, sin movernos de España encontramos un precedente de esta Ciudad de Vacaciones promovida por el sindicato vertical franquista. Se trata de la Ciudad de Reposo y Vacaciones de Barcelona del GATCPAC, que en los años treinta conjura una arquitectura ligera y de vanguardia para un espacio consagrado al turismo de masa protagonizado por “un nuevo sujeto con derechos al ocio y a las vacaciones”[12].

[1] Ramírez, Juan Antonio. El estilo del relax. Servicio de Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos en Málaga, 1987, p. 65.

El estilo del relax. N-340. Málaga, 1953-1965

El Colegio de Arquitectos en Málaga experimentó una época dorada en la década de los ochenta. Se sucedieron una serie de exposiciones que convirtieron las salas del Colegio en referencia cultural de la ciudad. Fue en este tiempo cuando se ideó El estilo del relax. N-340. Málaga, 1953-1965, una muestra cuyo correspondiente libro-catálogo tiene como autor a Juan Antonio Ramírez, catedrático de Historia del Arte, y profesor entonces de la Universidad Autónoma de Madrid. Ramírez transformó en palabras la idea del pintor, escultor y diseñador Diego Santos, en cuya búsqueda del estilo del relax estuvo acompañado por el médico Carlos Canal, quien le ayudó con la fotografía. Canal define el estilo del relax como “una manera de vivir, de entender la vida como un proceso en el que uno tiene que estar atento y esperar que las cosas ocurran sin agobiarse demasiado”[1]. El estilo del relax es, sin duda, la puesta en valor de una herencia arquitectónica moderna y necesaria para una ciudad muy dada a derribos infundados (algunos de ellos imperdonables, como el del Málaga Cinema, referencia directa del estilo del relax).

La arquitectura de los años cincuenta en Málaga, según Diego Santos (1953), “responde bien al estilo internacional, y eso da una peculiaridad con respecto al resto de Andalucía. Por ahí llega la modernidad a España, y sobre todo con el turismo, que se convierte en la primera industria del país y que comienza aquí, en la Costa del Sol”[2].

El Museo del Patrimonio Municipal le dedicó una muestra a este artista plástico, hará un par de años. Más de un centenar de piezas resumían la trayectoria del inquieto impulsor del estilo del relax, quien anunció la reedición, en la primavera de 2010, del catálogo que reunió toda esa arquitectura costasoleña, heredera del Movimiento Moderno, y concebida para el disfrute de la buena vida. Santos reivindica la pertinencia de la idea: “gracias a aquel trabajo se protegió el CAC y se consiguió que no se tirara; igual con el Colegio de Huérfanos Ferroviarios de Torremolinos, lo que ahora es el Centro Cultural Picasso. Aquellos dos edificios se declararon BIC gracias a la publicación del libro”[3].

El estilo del relax revistió de modernidad el kilometraje que se extendía a lo largo de la Costa del Sol (a través de la Nacional 340). Diego Santos realizó una labor de búsqueda y hallazgo de bienes muebles e inmuebles en los que encontró una coherencia estilística que se había desarrollado, de forma tan espontánea como sincrética, durante las décadas de los cincuenta y los sesenta. El artista conceptualizó, de esta forma, una idea. Carlos Canal se ocupó de la fotografía de estos lugares singulares. Y finalmente, Juan Antonio Ramírez le dio un cuerpo doctrinal a lo que parecía, en principio, casi un mero capricho.

Santos, Canal y Ramírez establecieron un itinerario del relax que partía de Málaga capital (Recinto de Eduardo Ocón, Polideportivo de Carranque, Cine Lope de Vega) y se extendía a lo largo de la costa, por Torremolinos (Bazar Aladino, Hotel Pez Espada), Benalmádena (Hotel Tritón), Fuengirola (Gasolinera Shell, apartamentos San Miguel), Marbella (Ciudad Sindical, depósito de agua de Elviria, Camping Marbella 191) y Estepona (Residencia San Jaime). En la relación de “monumentos” del relax se incluyen, pues: desde hoteles a depósitos de agua, pasando por estaciones de servicio, bares de carretera, un chalé privado, un bazar, iglesias, cines, puertas, esculturas, objetos, muebles…[4] Contextualizados en una sociedad de consumo en ciernes, donde el turismo y el ocio colocarían a la Costa del Sol en el mapa del mundo y, a juzgar por este estudio, en el mapa de la modernidad.

El contexto del relax

En una España “en tierra de nadie” o, como dice Juan Antonio Ramírez “en un período intermedio”, “entre la nostalgia del Imperio y el boom internacional”[5], es donde nace el estilo del relax. La dureza de la posguerra daría paso, en los años cincuenta, a unas ciertas aspiraciones de reconocimiento internacional que nuestro país ansiaba pese a su sistema político y económico (basado en el catolicismo patriótico y la autarquía). La motorización de la sociedad se estaba produciendo, de ahí que lo rancio fuera sucumbiendo ante “la alegre inconsistencia de lo moderno”: la cultura de masas, que ya se iba colando en los hogares españoles a través de la radio y la televisión, tenía entre sus más novedosas manifestaciones la música pop y los tebeos.

Pero, ¿qué es el estilo del relax? Alejado de historicismos y sin adhesiones a lugares concretos, puede considerarse un estilo tan “moderno” como el llamado estilo internacional (bautizado así en los años treinta por Philip Jonson y Henry-Russell Hitchcock). Sin un corpus intelectual o programático sólido, puede hablarse más bien de un fenómeno espontáneo que “copia y saquea sin escrúpulos”, vulgarizando de alguna manera los estilemas de las vanguardias[6] sin importarle un pimiento. Al fin y al cabo, el único fin de estas producciones es, como asevera el propio Ramírez, “dejar encantado” al consumidor. Resulta curioso como en repetidas ocasiones, a lo largo del estudio, el profesor utiliza con franca alegría la palabra “encantador”. Esto recuerda a esa categoría de alojamientos tan en boga durante la última década, los llamados “hoteles con encanto”. Se podría pensar que perfectamente tiene relación con el estilo del relax, a juzgar por la firme vocación de “dar placer” al cliente que tienen estos establecimientos.

En una época previa a la estandarización del diseño, esta “corriente” que nos ocupa conjugó la realización artesanal con la producción industrial: lámparas, mesitas de noche, revisteros y objetos cotidianos se impregnaron de esa extraña combinación entre el diseño original y la “autenticidad artesanal”, irresistible si se tiene en cuenta que este tipo de trabajos “manuales” aún eran posibles en la costa malagueña en esa época[7]. Posibles y asequibles, además.

Los preliminares del relax

El estilo del relax responde a un cóctel de influencias que van del Movimiento Moderno al art deco aerodinámico. Ramírez considera un precedente potente la Feria de Nueva York de 1939-40, donde se fusionó el racionalismo-maquinista y el surrealismo: las formas ameboides y las columnas troncocónicas invertidas, tan profusas en la producción del relax, son prueba de ello. De Frank Lloyd Wright tomó su tratamiento de las texturas, combinando materiales en su estado natural (piedra, madera) con tratamientos sofisticados; por su parte, la influencia del Le Corbusier más escultórico y “surrealizante” está igualmente presente, como firme herencia del Movimiento Moderno. El profesor Ramírez señala, asimismo, que la explosión del rock and roll es el trasfondo sonoro de esta pequeña revolución estética, cuyo desarrollo se produjo a la par que los populares guateques, donde una nueva juventud bailaba y empezaba a asomar la cabeza hacia el mundo… Aunque fuese levemente.

Los autores de este encantador tratado seleccionan y analizan tres edificios precursores, en Málaga, del estilo del relax: el Málaga Cinema (1934-1935), el Colegio de Huérfanos de Ferroviarios en Torremolinos (1935) y el Mercado de Mayoristas de Málaga (1939). En el caso de los dos últimos, fue precisamente esta exposición la que contribuyó a su definitiva puesta en valor y rehabilitación. El Colegio de Huérfanos es, desde 2001, el Centro Cultural Pablo Ruiz Picasso, un edificio con múltiples funciones (no en vano es sede de la Escuela Universitaria de Hostelería y Turismo de la Universidad de Alcalá). El Mercado de Mayoristas también tuvo que “esperar” a 2000 para convertirse, tras las obras de remodelación, en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC).

No corrió la misma suerte el legendario Málaga Cinema, edificio-barco cuyo derribo en 1975 será recordado como uno de los peores atentados contra el Movimiento Moderno en Málaga. El cine fue construido en 1935, según los planos del gaditano Antonio Sánchez Esteve. El solar trapezoidal no era más que el punto de partida de un planteamiento que seguía el estilo internacional, así como lo que Ramírez llama la “utopía transatlántica” (vanos circulares, barandillas y, sobre todo, la esquina del edificio, rematada por un enorme cilindro evocador de las chimeneas de los grandes barcos de antaño).

Según el Docomomo Ibérico (la fundación que se ocupa de proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno en nuestro país), el Colegio de Huérfanos de Ferroviarios de Torremolinos es quizás la muestra más interesante de arquitectura racionalista de nuestra provincia. Diseñado por Francisco Alonso Martos y construido en 1935, su planta en forma de avión, que lo enmarcaba dentro de llamado “racionalismo aerodinámico”[8], le convierten en claro precedente del estilo que nos ocupa. Grandes espacios diáfanos, ejercicios art deco y alusiones aerodinámicas llamaron la atención de los ideólogos del relax.

El Mercado de Mayoristas es otro edificio característico de la producción moderna. Luis Gutiérrez Soto (1938-43), su arquitecto, resolvió la difícil ubicación del edificio (cabeza de manzana con descuadre entre el curso del río Guadalmedina y la trama urbana circundante), con una planta en forma de cuña que lo hacía tremendamente interesante. La pureza racionalista del diseño se vio empañada por el afán monumentalista de la portada, donde se colocaron los símbolos del régimen. Según Ramírez, “el Mercado de Mayoristas puede considerarse el eslabón perdido entre la modernidad militante de los años treinta y la recuperación ulterior que hemos etiquetado estilo del relax”[9].

El hallazgo del relax

Como si de una road movie se tratara, Diego Santos se embarcó en un viaje a través de la Nacional 340 para, fiel a su pasión por el ready made, bucear en pos del hallazgo del relax. Juan Antonio Ramírez asegura, en el catálogo de la exposición, que la exploración de Santos y Canal demuestra que “el estilo del relax puede considerarse, casi, un fenómeno típico de la carretera”[10]. Extrapolando la experiencia de Jack Kerouac en su viaje a través de Estados Unidos a esta excursión costasoleña, plagada de estructuras caóticas y núcleos urbanos y concebidos como ciudades-servicio, lo que aquí se plantea es una especie de “arqueología del ocio” firmemente relacionada con lugares que son promesa de placer y felicidad.

Así pues, el estilo del relax “constituye el primer intento sistemático de dar expresión visual al modo de vida optimista y relajado del turismo estacional”[11]. Hay cierta exageración publicitaria en estas construcciones, no exentas de ingenuidad y de delirio artesanal. Y, por parte de Diego Santos, una voluntad de “artistización” de los 85 kilómetros de litoral explorados y reconocidos, en los que los hallazgos de objetos e inmuebles ya obsesionaban al inquieto artista desde que en 1984 expusiera bajo el título de “Tótems para una playa”: se trataba, entonces, de una muestra compuesta por troncos de madera pintados que encontró en la playa del Bajondillo (Torremolinos). Los expuso, los descontextualizó y luego los devolvió a su punto de origen (ya dotados de sentido artístico).

Las ciudades del relax

Málaga es la capital de una provincia que en la zona costera se extiende linealmente a través de la N-340, una zona mundialmente conocida como Costa del Sol. La Costa del Sol está compuesta por núcleos urbanos y costeros como Torremolinos, Benalmádena, Fuengirola, Mijas, Marbella y Estepona. A lo largo de esta línea costera es donde se desarrolla el llamado estilo del relax.

La arquitectura, escultura y ornamentación que analiza El estilo del relax. N-340. Málaga, 1953-1965 responde, especialmente, a una serie de ejemplos significativos: el Bazar Aladino, un bazar “con gracia. De inspiración art decó con un toque muy divertido”[12], los hoteles Mare Nostrum y Pez Espada, los cines Sohail y Lope de Vega, la Ciudad Sindical de Marbella (actual Ciudad de Vacaciones), cuya iglesia el propio Santos relaciona, sin complejos, con Le Corbusier[13]; el Camping del kilómetro 191, la puerta del Hotel Golf Guadalmina, el depósito de agua en Fuengirola, etc.

Piscinas con forma de ameba, pilares metálicos inclinados, columnas troncocónicas invertidas, incrustaciones de “objetos encontrados” en las paredes, oblicuidades atrevidas, curvas exageradas, piedra rusticada, voladizos… Son algunas de las constantes que se encuentran a lo largo del catálogo del relax. Una llamada al hedonismo y al disfrute de un estilo de vida. Podríamos trazar un itinerario concreto a través del estilo del relax: un cine, un concierto, una copa y una noche relajada componen esta pequeña incursión/excursión en el relax. Cada parada sirve para analizar algunas de las piezas que fueron objeto de análisis por parte de los impulsores de la exposición y el catálogo. Este road trip arranca en El Palo (Málaga Este) y pasa por Málaga (Centro Histórico), Torremolinos y Fuengirola, para culminar en una de las piezas arquitectónicas más definitorias de la “modernidad enfatizante” del relax: la Ciudad de Vacaciones de Marbella.

[1] Merelo, María Eugenia. Entrevista a Carlos Canal. Diario SUR Digital, 08-01-2006.

[2] Armas, Rocío. Entrevista a Diego Santos. Joly Digital, 17-01-2010.

[3] Armas, Rocío. Entrevista a Diego Santos. Joly Digital, 17-01-2010.

[4] Samaniego, Fernando. El estilo del ‘relax’ en la Costa del Sol. Ediciones El País, 07-11-1987.

[5] Ramírez, Juan Antonio. El estilo del relax. Servicio de Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos en Málaga, 1987, p. 10.

[6] Ibídem, p. 11.

[7] Ibídem, p. 12.

[8] Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. 1996, nº 15. Sevilla. ISSN: 1136-1867, p. 137.

[9] Ramírez, Juan Antonio. El estilo del relax. Servicio de Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos en Málaga, 1987, pp. 27-28.

[10] Ibídem, p. 16.

[11] Ibídem, p. 17.

[12] Martínez, Gema. El olvidado optimismo de los 50. Diario SUR Digital, 01-04-2007.

[13] Martínez, Gema. El olvidado optimismo de los 50. Diario SUR Digital, 01-04-2007.

El olor es tan memorable como una sonrisa, como la forma de los dientes de la inolvidable Berenice. Impregna todo el recuerdo de la persona que lo despide, hasta el punto de que sepulta el resto de sus rasgos físicos: toda ella/él se convierte en una esencia que puede ser la perdición de quien le aspira. Al igual que los ropajes, sin embargo, los perfumes homogeneizan los olores corporales, lo cual es una pena, porque los hay (olores corporales) que hipnotizan y perduran en el tiempo durante años. Me viene a la memoria, precisamente, el olor de una amiga de mi infancia: toda ella, su casa, su familia, olía igual. No sabría describir dicho olor, sí podría reconocer que aún persiste en mi catálogo de sensaciones.

¿Cómo olvidar a qué huele un ser amado? Teniendo en cuenta el sempiterno olor dulzón del sexo recién hecho, cambiante según el grado de higiene corporal de los dos (o tres, o cuatro…) amantes, se pueden añadir las fragancias propias y ajenas. Asociadas a colonias, ungüentos, comidas, animales, cosméticos, sudores… Directamente proporcionales a la esencia de cada individuo.

¿Se puede olvidar el olor el primer beso? Ya sea a caramelo de menta, o a tabaco, o a caracoles en salsa, o a vodka con limón, o a sexo incipiente; es deliciosamente digerible. Eternamente adorable, e irrepetible.

No cambio el olorcito a Nenuco ni por el más cool de los perfumes anunciados en televisión. Ni “I have to have it” ni hostias. Es más, me quedo con el olor que desprende el ajo del sofrito, el puchero materno, el pescaíto matinal, el café cuando acaba de subir, mis lentejitas, los jardines de la Catedral, las gasolineras y el pegamento Imedio. Me quedo con mis perfumes personales y carnales, que miden medio metro cuadrado: el que ocupa un tálamo que rezuma y sabe a pasión. Que huele a Amor.

Los marineros son las alas del amor

Son los espejos del amor,

El mar les acompaña,

Y sus ojos son rubios lo mismo que el amor

Rubio es también, igual que son sus ojos.

La alegría vivaz que vierten en las venas

Rubia es también,

Idéntica a la piel que asoman;

No les dejéis marchar porque sonríen

Como la libertad sonríe,

Luz cegadora erguida sobre el mar.

Si un marinero es mar,

Rubio mar amoroso cuya presencia es cántico,

No quiero la ciudad hecha de sueños grises;

Quiero sólo ir al mar donde me anegue,

Barca sin norte,

Cuerpo sin norte hundirme en su luz rubia.

Luis Cernuda (”Los placeres prohibidos”, 1931)

Mosaico sensorial: E.P.I.

Exploding. Plastic. Inevitable. Tres palabras sacadas de una de las portadas más famosas del Dylan más inspirado, el de la época de Bringing It All Back Home. En ella, Dylan mira fijamente a la cámara mientras una bella mujer le secunda al fondo. La pareja está rodeada de un collage, digamos, esparcido, que comprende portadas de discos, libros, fotografías… “El término ‘Exploding Plastic Inevitable’ se nos ocurrió un día que estábamos con Gerard y Barbara Rubin”, cuenta Paul Morrissey, una de los colaboradores de Andy Warhol. “Había un texto anfetamínico e incoherente de Bob. Lo miré por encima y vi tres palabras: algo era ‘exploding’, algo era ‘plastic’, algo era ‘inevitable’”[1]. El Exploding Plastic Inevitable incluía de tres a cinco proyectores de cine. Con frecuencia se mostraban diferentes rollos de la misma película al mismo tiempo. Andy Warhol se encargó de promocionar los múltiples efectos a los que el personal podía sentirse sometido al presenciar el show, en el que los flashes de las luces estroboscópicas ‘capturaban’ las imágenes en movimiento de las personas, contribuyendo a que parecieran estáticas[2]. Malanga, Woronov, Ingrid Superstar o Ronnie Cutrone se retorcían y se diluían en una sinfonía de ruido imposible de definir.

“Es una aglomeración de los sentidos. Lo que intentamos conseguir aquí es una sensación de implicación total [...] El sonido, el tema visual, todo ese bombardeo de los sentidos, puede ser muy estimulante por sí solo”, declaró John Cale a Richard Goldstein, en un reportaje publicado por éste último para el New York World Journal Tribune[3]. La confusión de los sentidos, la sinestesia o la psicodelia como la “armonía de impulsos diferentes u opuestos, producidos por una obra de arte”[4], era el principal efecto del evento.

Malanga, a la derecha, fue una de las piezas importantes del espectáculo, con su danza del látigo.

Uno de los escasos documentos audiovisuales que se conservan es Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable with The Velvet Underground, pieza rodada por Ronald Nameth en 1966, durante una de las performances del E.P.I. en Chicago (concretamente en el Poor Richard’s). Nameth, quien ya había trabajado en diversos experimentos multimedia con John Cage en la Universidad de Illinois, se propuso convertir esta película en “una experiencia”[5], la vivencia del Exploding: mucho más que un disco, un evento, e incluso una idea. En este sentido, Gene Youngblood considera que el E.P.I. fue una especie de ‘discoteca ambulante’, previa al advenimiento de locales como el Fillmore/Electric Circus[6], y elogia efusivamente el trabajo de Nameth. Un “homenaje cinemático”[7] al montaje de Warhol que, según Youngblood, no tiene parangón en la historia del rock como espectáculo en directo.

Barbara Rubin, pieza fundamental del Up-Tight hasta su deserción, rodó igualmente parte de esta serie, mal conservada en la colección del MoMA (e imposible de ver, según cuenta Daniel Belasco en su estudio sobre esta agitadora y artista neoyorquina). Pionera en el uso de proyecciones superpuestas de diferentes tamaños[8], Rubin proyectó los rollos de Christmas on Earth en las pantallas y las paredes de la Factory, contribuyendo con esa especie de “diálogo erótico”[9] al enriquecimiento sensorial del E.P.I.

La amalgama de sonidos, luces, imágenes y performances que se sucedían a lo largo del mismo no estuvieron exentas de crítica. Algunos contemporáneos tildaron los espectáculos de “decadentes”, cuando no “perversos”[10]. El sadomasoquismo en Vinyl (1965), con Malanga como protagonista; la presencia del drag Mario Montez en cintas como Harlot o Mario Banana (1964), y More Milk, Ivette (1965); la manifiesta pornografía de películas como Blow Job (1964) o Couch (1964); y las “improvisaciones atonales”, así como canciones tan “oscuras” como “provocativas” como Heroin, Venus in Furs y Sister Ray[11] convertían el espectáculo en una bofetada audiovisual y sonora no apta para mentes sensiblemente conservadoras. “Tanto la música como las películas y la gente tenían un tono serio que a la vez era desenfrenado, veloz. También reinaba un sentimiento de desesperación, de estar al borde de algo. El presente era explosivo y cada día era increíble, y sabías que ningún día era como el anterior”[12], recuerda Walter De Maria.

La grabación de Nameth es uno de los pocos documentos audiovisuales que se conservan.

Además, tal y como señala Branden W. Joseph, hay que tener en cuenta que gran parte del set de la Velvet en el Exploding no era más que una “larga y disonante improvisación”[13] que se diferenciaba de la música grabada en sus álbumes. Quizás, en este sentido, Sister Ray (White Light/White Heat, 1968) recoge la experiencia en directo como pocas canciones del grupo: 17 minutos que tocaron del tirón, sin empalmes “ni nada de eso”, como asegura el propio Lou Reed[14]. Una orgía de ruido que iba perfecta para la propia historia que contaba, la de un grupo de travestis callejeros que se lo montan con unos marineros, con heroína de por medio, e irrupción policial como toque final. Sister Ray, en palabras de Tim Souster publicadas el 4 de julio en 1968 en The Listener, “demuestra que el pop enlatado está avanzando en una dirección decisiva para la creatividad, no sólo del pop en sí, sino también de un tipo de música más ‘serio’”[15].

En su período de formación, John Cale, músico de extracción clásica, había estado colaborando con LaMonte Young. En palabras de Cale, LaMonte fue “lo mejorcito de mi formación, y me introdujo en la disciplina de la música”[16]. Los dos formaron parte, junto con Marian Zazeela y Tony Conrad, del Theatre of Eternal Music (1963-65), proyecto en el que investigaban los territorios del minimalismo estético basado en la repetición (Loop, primera grabación de la Velvet, es un claro ejemplo, con esos siete minutos y medio de feedback[17] ondulante y continuo).

Ese toque arty atrajo, probablemente, a Warhol. Además de la actitud del grupo, que muchos consideran proto-punk. “Los de la Velvet odiaban todo. Había que cargarse todo por norma. En palabras de Ronnie Cutrone: “Antes de que llegaran la Velvet Underground, los grupos de rock salían al escenario y decían: ‘¡Venga, vamos a pasarlo bien, hay que enrollarse!’ [...] Por el contrario, los miembros de la Velvet salían y daban la espalda al público. Recuerdo que un crítico dijo que aquello era una masturbación musical”[18]. Masturbación o no, lo cierto es que esa puesta en escena, sumamente borde para la época, no sólo les granjeó enemigos en la costa Oeste, como Frank Zappa (cuyo concepto musical difería radicalmente, si bien también había tenido su LaMonte Young particular: Edgar Varese). La Velvet encontró también admiradores como Jim Morrison, fascinado tanto por el Living Theatre como por la estética siniestra y su vez atractiva de los neoyorquinos.

Warhol ya había coqueteado con la música popular anteriormente, y el Exploding surgió como fruto de acercamientos e investigaciones que Branden W. Joseph data en 1963. Warhol se unió a Claes y Patti Oldenburg a principios de ese año para montar un grupo de rock en el que también estarían Lucas Samaras, Larry Poons, Walter De Maria, LaMonte Young y Jasper Johns. Divergencias entre Young y Claes Oldenburg, muy interesado en la cultura comercial (performances como Sports o Store Days eran prueba de ello), dieron al traste con la formación. No obstante, Warhol volvería a aliarse en 1964 con Young, con motivo del Second Annual New York Film Festival, donde fue invitado a exponer algunas de sus películas, pero no en el teatro, sino en una galería situada en el entresuelo del Lincoln Center’s Philarmonic Hall. El artista preparó una instalación de cuatro cintas: Eat, Sleep (1963), Kiss (1963-64) y Haircut (1963). El hecho de ser vendido como mera “atracción paralela” en la promoción del festival le confirió una marginalidad que le haría replantearse la instalación. Inspirándose en las estrategias minimalistas de Young, Warhol fabricó un loop con imágenes de cada cinta que no durarían más de tres minutos, cada una. La banda sonora de Young se adaptó como un guante a esta exhibición[19].

Volviendo al repertorio imposible del Exploding, habría que señalar que improvisaciones como Melody Laughter o The Nothing Song podían ocupar más de media hora de actuación (y de exploración del ruido). En palabras de Ingrid Superstar, hiperstar que sustituyó a la Edie Sedgwick en el show, los “chirridos y gemidos que salían del amplificador”[20] producían unas vibraciones sobre el público que podían prolongarse muchos minutos después de haber salido ya a la calle. Joseph señala la conexión de alguna de estas experimentaciones con el trabajo de Cornelius Cardew y AMM en Londres, también basadas en la improvisación y la descarga de ruido libre de estructuras preestablecidas[21]. La Velvet era, pues, el “elemento orgánico” del E.P.I., tal y como señaló un crítico coetáneo, Wayne McGuire, quien ya en 1968 consideraba que la acción en sí era el más avezado ejemplo de arte multimedia[22].

McGuire no estaba solo en su apasionada defensa del proyecto, y también citó en su artículo las palabras de Jonas Mekas, escritas en 1966: “los Plastic Inevitables constituyen la más alta y dinámica plataforma de exploración [...] para los grupos y espectáculos intermedia”[23]. Dentro de esta exploración no faltaban los interrogantes con respecto al desarrollo tecnológico y sus consecuencias sociales, cuestiones que a finales de esta década preocupaban a los autores más críticos. Así, Bob Stark, pocos meses después del artículo de McGuire, publicó una reseña del primer disco de la Velvet, The Velvet Underground and Nico, en The Fifth Estate, periódico underground de Detroit. Lejos de la crítica musical, Stark centra su texto en una serie de interrogantes que tienen que ver con la inminente “revolución cibernética”, relaciona el discurso de Warhol y la Velvet con el de la “Nueva Policía” de Burroughs, y declara a la Velvet Underground como “único grupo, dentro del contexto actual del rock [...] capaz de dar respuestas temporales a toda esta serie de cuestiones”[24].

El juego de luces estroboscópicas se unía a la yuxtaposición de diapositivas y proyecciones de películas a las que Warhol y su equipo ponían filtros de colores.

Cabe destacar que en su análisis del E.P.I., Joseph trae a colación las palabras de McGuire y Stark, precisamente, para destacar cómo “dentro del aparente caos, y de la oscuridad del E.P.I.” estos autores vieron “la posibilidad de transformación, cuando no de liberación”[25], de estas conjunciones artísticas. Aunque su liberación pasaba más por construir discursos marginales, no necesariamente sociales (tan propios de su tiempo), incluso más bien cínicos, según autores como Vidal i Auladell.

Marshall McLuhan también opinó sobre este asunto, de hecho incluyó el Exploding en su archiconocida obra El Medio es el Masaje (1967). Según McLuhan, el E.P.I. representa un “auditorio espacial” en la era de los medios electrónicos, los cuáles apuntan a múltiples direcciones y se caracterizan por la sinestesia y la interactividad. “Estamos envueltos en el sonido. Se forma una red invisible alrededor de nosotros”[26], observa. En un artículo anterior, The Agenbite of Outwit, el mismo autor se refiere a un “mosaico de imágenes colectivas cuyas partes penetran las unas en las otras”[27]. En este sentido, Victor Bockris enlaza esa transformación del rock como concepto popular, con las teorías de McLuhan, en las que se proclama el derrocamiento de las coordenadas espacio-temporales, y la reconstrucción de un diálogo a escala global en el que no iban a tener cabida las estrecheces de miras “en lo psíquico, lo social, lo económico y lo político”[28]. McLuhan apostaba, además, por la necesidad de que los grupos minoritarios se comprometiesen entre ellos para dejar de ser ignorados[29]. En este sentido, la experiencia de la Velvet en la Factory se produjo gracias a la suma de individualidades talentosas y problemáticas que convivieron en un espacio “cerrado, autónomo y anarquizante”[30], anticipador de la posmodernidad.

Lo que Richard Goldstein definió como un matrimonio entre Dylan y Sade[31], otros lo relacionaron con los happenings de Allen Kaprow[32], en el que todo el colectivo se limitaba a empezar, sin saber cómo acabaría todo. Tal y como ocurrió con Sister Ray, esa perturbación eléctrica y disonante que cierra White Light/White Heat. La originalidad en cada puesta en escena, hasta entonces “una preocupación tradicional de la danza y el teatro”, fue asumida en estas experiencias, planteadas como una forma de entrar en contacto directo con la realidad de la acción artística (en la onda de artistas como Carolee Schneemann o colectivos como el Living Theatre)[33].

El desconcierto provocado por estas actuaciones ha imbuido de cierto misticismo la historia de la Velvet Underground, y de la Factory durante ese período de colaboración con la banda. A la memoria escrita y grabada se suma el testimonio visual de Ron Nameth, quien supo recoger esa “espectacular sensación de energía desenfrenada e incontrolada”[34] que podía llevar a provocar tal sucesión de estímulos visuales y sonoros. “Las universidades están muertas; la música viva sale de gente como nosotros”, proclamó Lou Reed. Es posible que lo único que pretendiesen, al fin y al cabo, fuese vivir la experiencia artística como ese presente tridimensional al que se refiere San Agustín[35], sólo que sin memorias ni expectativas: nada más que como pura y única experiencia.

[1] Citado en BOCKRIS, Victor, MALANGA, Gerard, op. cit., p. 55.

[2] Ibídem, p. 55.

Peel slowly and see

A finales de los sesenta, un acontecimiento sacudió imperceptiblemente la ciudad de Nueva York. Acontecimiento que comenzó siendo muy pequeño, pero cuya onda expansiva puede atisbarse, no sólo en los años inmediatamente posteriores al hecho en sí, sino en el advenimiento del punk a mediados de los setenta. En la asimilación del concepto multimedia dentro de un espectáculo de rock. En el comienzo de una amistad no siempre bien entendida (especialmente fuera del ámbito anglosajón, pese a la inmensa difusión de su música popular), entre arte y rock. Si Nueva York siempre ha sido trendy, nunca lo fue tanto como en estos años (1965-1970), los años en los que Reed, Cale, Morrison y Tucker (además de Nico, además de la troupe de Warhol) vivieron la aventura de la Velvet Underground. En plena era psicodélica, con el discurso hippie y campestre sacudiendo las mentes y corazones de los jóvenes norteamericanos, estos individuos desarrollaron una propuesta musical y artística profundamente urbanita, manifiestamente underground.

Que dos revistas musicales tan a priori opuestas como Ruta 66 y Rockdelux, en sus planteamientos estéticos retrospectivos, vuelvan una y otra vez la vista hacia la Velvet Underground (el ‘dream team’ del rock, como rezaba el pie de foto de la banda en el especial de Rockdelux dedicado a los 200 mejores discos del siglo XX, lista encabezada por el seminal The Velvet Underground And Nico), no es casual. Y que Andy Warhol, toda una figura de los medios de comunicación de masas ya en 1965, decidiera colaborar con ellos, tampoco. Convertir un encuentro en un acontecimiento. Hacer que las cosas, simplemente, ocurrieran. Un propósito simple que se vio enriquecido por las propias tensiones que existían entre sus protagonistas: Warhol y Sedgwick, Reed y Cale, Nico y Cale, Nico y Reed, etc. En este sentido, tiene gracia que el biógrafo de la banda, Victor Bockris, hable de Salvador Dalí como el único miembro del Exploding Plastic Inevitable que no parecía estar tenso con la historia. Dalí fue anunciado como integrante del colectivo e incluso les apoyó con su presencia en algún momento, sólo que su aportación se quedó en eso: mera presencia.

El E.P.I., o Exploding Plastic Inevitable, fue un espectáculo multidisciplinar y colectivo, un happening multimedia que durante año y medio reunió a colaboradores de Warhol en la Factory con la Velvet Underground. La experiencia, que consistió en una serie de performances en las que hubo improvisaciones musicales, proyecciones de películas, screen tests (los ‘retratos’ audiovisuales que Warhol hacía a sus superestrellas y a otras personas que circulaban por la Factory), fotografías, luces estroboscópicas, danza, e incluso rodajes cinematográficos, viajó por Estados Unidos entre 1966 y 1967, y se estrenó en principio con el nombre de Andy Warhol, Up-Tight.

Andy Warhol, Up-Tight combinaba las películas de Warhol, las luces de Danny Williams, la música de la Velvet Underground, la voz de Nico, la danza de Gerard Malanga y los bailes de Edie Sedgwick, las diapositivas y proyecciones de Paul Morrissey y Warhol, las fotografías de Billy Linich y de Nat Finkelstein, el rodaje cinematográfico de Barbara Rubin, “y el público haciendo de público”, tal y como rezaba la publicidad del evento. La Cinemateque era el espacio en el que todos estos elementos se juntaban para que algo sucediese.

Warhol, de esta manera, realizó su principal contribución al mundo del rock. El mundo del rock and roll, al menos en Norteamérica, sufrió una metamorfosis monumental tras la experiencia de la Velvet Underground. Además de eso, el Exploding creó un espacio propicio para articular discursos que recogerían toda la tensión y la ambigüedad de la cultura contemporánea, especialmente en relación con las nuevas formas de resistencia (propias de las subculturas). Formas de resistencia gestadas en los márgenes del sistema de las que posteriormente se nutrirían muchos creadores, y que cambiarían los modos de producción artística, especialmente con el desarrollo de la tecnología.

Alineación de la Velvet en la época de su álbum de debut, con Nico como estrella invitada.

Edie Sedgwick, la más bella, carismática y problemática de las estrellas de la Factory.

Up-Tight. Un espectáculo incómodo

En 1965, Andy Warhol ya era toda una celebridad en Estados Unidos. Por aquellos días trabajaba con la bellísima y excesiva Edie Sedgwick. Después de ocho películas juntos, la relación artística peligraba ante los devaneos de Edie, cada vez más intensos, con las drogas. A Warhol, cada vez más interesado en el cine y en aquellas actividades con las que pudiera financiar sus películas, le vino muy bien la invitación que le hizo Michael Myerberg, productor de Broadway que iba a inaugurar una discoteca en un hangar de Queens. Myerberg reclamó su presencia, y la de gente como Sedgwick, “para dar publicidad al local”[1]. Paul Morrissey acababa de llegar a la Factory, y fue testigo de la conversación entre ambos. Morrissey pensó que sería mejor hacer que Andy se presentara en el bolo con un grupo, emulando a Brian Epstein (a la sazón, mánager de los Beatles). Su presencia tendría más sentido, y además podrían aprovechar para proyectar y promocionar todas esas películas que habían estado pasando, sin apenas recaudar nada, en el Film-Makers Cinemateque, un local de cine vanguardista de la calle 41.

Morrissey, quien ya estaba colaborando con Andy en el sonido e iluminación de sus películas, escuchó la recomendación de Gerard Malanga, “algo así como el primer ministro sin cartera de Warhol”[2]. Malanga había estado viendo a un grupo por mediación de Barbara Rubin. Rubin era una joven y atractiva artista visual que ya en 1963 había filmado piezas como Christmas on Earth (con imágenes de una orgía realizada en un apartamento de Nueva York, algunos la consideran pionera del cine queer y feminista[3]). A pesar de su juventud, Barbara era amiga de Allen Ginsberg, William Burroughs, Bob Dylan y Jonas Mekas, entre otros. Sus relaciones no debían caer en saco roto, tanto es así que el propio Ginsberg llegó a decir de ella que “había dedicado su vida a presentar genios entre sí, con la esperanza de que trabajaran juntos para crear un arte diferente que cambiara el mundo”[4].

Barbara Rubin, cineasta, agitadora y groupie en un screen test tomado por Gerard Malanga.

De manera que fue la propia Barbara quien propició el encuentro entre Malanga con la Velvet Underground en el Café Bizarre (donde Malanga realizó, por vez primera, la danza del látigo que sería parte imprescindible de la puesta en escena del E.P.I.). A finales de 1965, por extraño que pareciese, no había muchas conexiones entre el mundo artístico y el musical. Por eso, cuando la pandilla de Warhol, formada por Sedgwick, Morrissey, Malanga y Rubin, entró en el Bizarre, nadie les reconoció[5]. El encuentro entre la Velvet Underground y la Factory nace de la conexión entre individuos que, como observa Kathy Acker, “al tiempo que no son personas decentes, tampoco son hippies”, y que con el tiempo “emergerían tanto en el punk como en la subcultura gay más politizada”[6]. Jon Savage, estudioso del punk británico, señala igualmente el papel jugado por la Velvet y la Factory warholiana en la gestación de este movimiento, cuya producción está influida por las características del shocker pop, según Simón Marchán, en cuanto a que elimina “todo lo que es considerado bello”[7].

Cuando Warhol vio a la Velvet en acción por primera vez, hubo varios aspectos de su actuación que le sedujeron: el volumen de la música, los movimientos hipnóticos de Gerard Malanga, el predominio del negro en la estética de la banda… Tanto el artista pop como la Velvet Underground formaban parte de una escena underground ajena a ciertas condiciones e imposiciones: “Nadie quería encasillarse en algo determinado, todos queríamos ampliar nuestra creatividad [...] A finales de 1965, estábamos deseando introducirnos también en la escena musical”[8]. En ese primer encuentro, Nico ya fue invitada a participar en la experiencia. La modelo alemana acababa de aterrizar en la Gran Manzana, y necesitaba grupo (había grabado el disco I’ll Keep It With Mine).

La estética sadomasoquista estaba muy presente, tanto en las letras de las canciones de la Velvet como en las danzas de los bailarines del Up-Tight.

El E.P.I., espectáculo que integró a la Velvet Underground en la Factory, tuvo un precedente llamado Up-Tight (1965-1966). La Cinemateque era el espacio en el que todos estos elementos se juntaban para que algo sucediese. La Rubin corría de repente entre los asistentes, y les hacía preguntas incómodas para ponerles tensos (uptight en inglés tiene este sentido): “¿Tienes una polla grande?”[9]. Partidaria de cierta “agitación tranquila” (de origen berchtiano), la provocación de Rubin consistía en buscar “respuestas involuntarias”[10].

El estreno de Andy Warhol’s Up-Tight tuvo un escenario, cuanto menos, singular: la cena anual de la New York Society for Clinical Psychiatry, en el hotel Delmonico (13 de enero de 1966). Barbara Rubin y Jonas Mekas filmaban a los psiquiatras que, sencillamente, no daban crédito a lo que estaban viendo. La llamada a la participación del público no podía ser más embarazosa. Esta confrontación entre el colectivo y la audiencia fue paulatinamente sustituida por una puesta en escena más concreta en la que la experiencia multimedia primaba sobre el diálogo[11]. Una experiencia sensorial, así lo recuerda Danny Fields: “Para mí aquello era un espectáculo, pero también un acontecimiento musical. Prefería cerrar los ojos en vez de contemplar el show de luces psicodélicas que iluminaba al grupo”[12]. Para otros, como Gerard Malanga, “[...] el espectáculo era más artístico que rockero y faltaba por pulir algunos detalles antes de que Andy Warhol, Up-Tight se convirtiera en The Exploding Plastic Inevitable [...]. Andy se pasaba el día haciendo la misma pregunta a todo el mundo: ‘¿Cómo lo podemos hacer más interesante?’”[13].

El arte es siempre un hervidero de atribuciones, aún más problemáticas si cabe al abordar el estudio de un trabajo artístico colectivo como son las experiencias de Up-Tight y Exploding Plastic Inevitable. Sin embargo, parece que Barbara Rubin tuvo mucho que ver con el concepto de Up-Tight (sugerido por ella misma, según cuentan Bockris y Malanga en su biografía del conjunto neoyorquino, titulada precisamente Up Tight The Velvet Underground Story). De cualquier forma, Lou Reed le resta importancia al origen de la historia, en tanto en cuanto que ellos mismos ya habían trabajado “con luces y demás parafernalia” antes de conocer a Warhol, en la antigua Cinemateque de Lafayette Street. “Pero vamos, que no importa de quién fuera la idea, era demasiado obvia. Andy no era el único que tenía ideas, sino todo el mundo. Lo que pasa es que la semana en la Cinemateque era ‘suya’. Era cosa de Andy, y todo el mundo le ayudó a montarlo”[14].

Con la Velvet en proceso de formación (bajo el nombre de The Warlocks o The Falling Spikes), John Cale, Lou Reed y Sterling Morrison tocaron con Angus MacLise, batería que había trabajado, al igual que Cale o Walter De Maria, con LaMonte Young. MacLise les presentó a Piero Heliczer, quien en 1965 organizaba happenings multimedia en los que mezclaba cine, luces, poesía y música. El escenario era la Cinemateque de Jonas Mekas, en los bajos del edificio Colonnades, declarado patrimonio histórico de Nueva York y ubicado en Lafayette Street. Morrison, guitarrista de la banda, le da una extrema importancia al encuentro con Heliczer, cineasta underground con el que colaboraron en la Cinemateque: “Lou, John, Angus y yo, situados tras la pantalla, nos encargábamos de que sonara una música extrañísima”[15].

La colaboración entre Warhol y la Velvet comenzó con el Up-Tight, que derivó en el Exploding Plastic Inevitable, y se prolongó año y medio. Un equipo de doce personas que estuvo de gira por Estados Unidos entre 1966 y 1967, y que contribuyó decisivamente a “cambiar por completo la imagen del rock and roll en Norteamérica”. “Una síntesis momentánea”[15] que, pese a su corta duración en el tiempo, ha ejercido y sigue ejerciendo un poderoso influjo hoy en día.

[1] Citado en BOCKRIS, Victor, MALANGA, Gerard, Velvet Underground. Noise Rock, Valencia, Editorial La Máscara, 1996, p. 18.

Klaus & Kinski (Blanca Galindo, 2010)

“El matrimonio Arnolfini” (Jan van Eyck, 1434)

“El matrimonio Arnolfini” fascina y provoca también cierta hilaridad en quienes se acercan a la Historia del Arte durante la primera juventud. Después de siglos de narrativas bíblicas y míticas, llegados ya al siglo XV, en pleno tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna, Jan van Eyck realiza el que está considerado uno de los primeros cuadros que escapan de los temas hagiográficos. Los protagonistas son seres humanos de su época, prósperos en un período donde la incipiente burguesía está empezando a florecer en ciudades como Brujas. El cuadro es tan moderno que anticipa, de alguna manera, un rasgo típico de quien no nace rico, sino que se hace; un exhibicionismo que sacará de quicio a los nobles de cuna, cuyo declive no ha hecho más que arrancar…

Klaus & Kinski pertenecen a la última hornada del pop independiente en España. Son de Murcia, componen y cantan en español. Sus letras destilan mucha ironía y un universo singularísimo en el que caben canciones como Mengele y el amor, y sonidos que van del bolero a la música disco, pop shoegazer de toda la vida, y todos los géneros que se les antojen. Alejandro Martínez y Marina Gómez están detrás de este proyecto musical. Tierra, trágalos (Jabalina, 2010) fue su segundo álbum. Rehusaron a hacer una sesión fotográfica al uso para promocionarlo. Así pues, de los posados en diferentes espacios al aire libre pasaron a idear una sesión con un hilo argumental pictórico en el que Martínez (licenciado en Historia del Arte) y Marina (responsable del artwork de la banda) serían dos serios modelos.

Así, junto a la fotógrafa Blanca Galindo, y con un excelente trabajo de estilismo y escenografía detrás, presentaron al mundo sus visiones de Hopper, Millet, Artemisia Gentileschi, Kirchner y Jan van Eyck, cuya obra maestra (“El matrimonio Arnolfini”) es la que nos ocupa en esta reflexión. Klaus & Kinski han aprovechado la necesidad de material promocional de cara al lanzamiento de su disco para homenajear a pintores dechados de carisma.

La fotografía que nos ocupa recrea “El matrimonio Arnolfini”, y prescinde de muchos de los elementos simbólicos del original, salvo (quizá) del más impactante de ellos: el espejo. Speculum sine macula que, aludiendo al estado inmaculado de la novia, aparece entre los dos protagonistas con una ‘anomalía’. El espejo refleja la imagen de Klaus & Kinski mirando al frente, no sabemos si cual guiño a los regios personajes reflejados en el celebérrima obra de Velázquez, por simple descuido, o como mera provocación. La carga simbólica del espejo, en el que aparecen 10 de las 14 escenas del Vía Crucis (pintadas con microscópica minuciosidad), desaparece en su versión contemporánea. El espejo utilizado en la fotografía parece más bien sacado del atrezo de cierta serie televisiva de carácter retro (tirando un poco hacia lo camp). Ni las naranjas ni la alfombra (símbolos del alto estatus de los Arnolfini originales), ni otras referencias bíblicas como la [presunta] Santa Margarita que aparece en el cabecero del tálamo, por encima de su emblema (el dragón) aparecen en la re-lectura de Blanca Galindo. Del elemento que no han prescindido en la puesta en escena es de la mascota, sólo que en este caso es un peluche (cierta paradoja se da aquí en una disciplina que es el súmmum del realismo al sustituir al modelo ‘animal’ original, que suponemos un can auténtico, por un peluche).

Los ropajes elegidos para la imagen son extraordinariamente similares a los del cuadro flamenco, e incluso las posturas de los émulos de los Arnolfini. La figura masculina, representada por Alejandro (cerebro del grupo), bendice igualmente la escena, mientras que Marina (cantante) le da la réplica shoegazer mientras dirige su mirada al suelo. Pese a la extraordinaria puesta en escena, y la fidelidad de la vestimenta de los artistas, no dejan de chirriar tanto las barbas de tres días de Alejandro como el flequillo de Marina. Al fin y al cabo, de los Arnolfini a los Martínez median siete siglos, nada menos. La moda capilar ha cambiado mucho en todo ese tiempo.

Dado que en el cuadro de van Eyck podemos interpretar una gran cantidad de símbolos religiosos (que en la fotografía de Blanca Galindo desaparecen por completo), hemos de concluir la existencia de un proceso de desacralización que confirma lo que ya sabemos a través de la música de los modelos: asumen perfectamente el espíritu de su tiempo (zeitgeist). La fotógrafa sustituye todas estas referencias por un fondo negro que quizá remita a cierto sentimiento existencialista de los artistas (la muerte les obsesiona especialmente, según cuentan en las entrevistas). Sin embargo, y pese a la pérdida del aura que se vislumbra en la imagen (una más, pese a su calidad, de las miles y millones de imágenes que recibimos a lo largo del día a través de los medios audiovisuales y la publicidad), conserva cierta fidelidad con el original (al menos en relación con su composición). La belleza de la fotografía es también destacable, así como el porte de los modelos, quienes demuestran un alto grado de respeto y amor por la obra original.

No en balde, el bagaje visual de Klaus & Kinski comienza por la elección de su nombre artístico, continúa en sus composiciones musicales, y termina, como no puede ser de otro modo, con la estética de sus propias imágenes. Se apropian de la obra de Jan van Eyck y la reciclan, insertándola en un mundo creativo donde reinan el eclecticismo, la ironía, y las dosis justas de humor. Hay quienes han visto en “El matrimonio Arnolfini” cierta comicidad, dada la seriedad de unos protagonistas que, como apuntábamos al principio de este discreto análisis, son seres humanos (no cristos ni santos, ni vírgenes, ni dioses, ni amazonas ni sátiros). Ceremoniosos y espirituales, e igualmente exhibicionistas y carnales.

Con respecto a los posibles valores de la imagen, si leemos entrevistas realizadas al grupo (como aquella en la que su cantante, Marina, le cuenta a Eduardo Guillot como “Alejandro ha estado muchos meses encerrado en el estudio, y yo pasando la aspiradora y planchándole sus camisas. Unas cuantas canciones más me hubiera supuesto algún disgusto no desechable”), percibimos una guasa (literalmente hablando) que les convierte en individuos clásicamente posmodernos: descreídos, irónicos y de un sarcasmo del que ellos mismos son su primer objetivo. El eclecticismo musical les salva de caer en terrenos trillados, aunque esta búsqueda de la originalidad no les ayuda precisamente a hacer amigos, y sí les ha aportado la atención de la crítica especializada. No podemos atrevernos, pues, a atribuirle un valor didáctico a esta imagen. Quizá sí un valor de sugerencia, de planteamiento estético fruto del aburrimiento de las típicas puestas en escena del pop. Al fin y al cabo, los clásicos, siempre y cuando no sean coetáneos a nosotros mismos, siempre funcionan.

Posporno. Dinamitando los códigos de representación

La pornografía como representación sexual de la realidad, así como el uso/abuso del cuerpo femenino “dentro del imaginario artístico clásico y mediático”[1] produjo un debate a comienzos de los años ochenta, cuyo encarnizamiento se manifestó en dos grandes posturas, dentro del movimiento feminista norteamericano. Las autoras pro-censura se agruparon en torno al grupo Women against pornography (1979), con Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin a la cabeza; mientras que los anti-censura, teóricos y teóricas que crearon el Women against censorship, tuvieron como puntales a Gayle Rubin, Carole Vance o Angela Carter, entre otros. Estas últimas estaban más por la labor de generar “un debate sobre el deseo y las relaciones establecidas en torno al sexo”[2] que supusiese, entre otras cosas, la asunción de la necesidad del placer de las mujeres. El feminismo antiporno, por el contrario, se alineó incluso dentro de la oleada neoconservadora de la era Reagan, en una suerte de puritanismo que no dejaba de asociar el sexo a la violencia, por un lado, y a la prostitución, por otro.

María Ruido cita a Alice Echols, quien alerta del peligro que implica transformar principios generales como la igualdad o la autonomía en modelos rígidos (“actitud normativa”)[3]. Actitudes normativas que contrastan con las diferencias dentro de las propias expresiones sexuales femeninas y, pongamos por caso, lesbianas: del “lesbianismo político” de Sheila Jeffreys, a “la interpretación de roles butch/femme”, más cercana a la identidad interpretativa que preconiza Judith Butler[4], el erotismo sáfico se mueve en terrenos resbaladizos.

El movimiento posporno propone romper radicalmente con esa idea inmutable de la pornografía contemporánea, “que no incluye la posibilidad del cambio, como si fuésemos esclavos de la Historia y no sus hacedores, como si las relaciones sexuales no fueran necesariamente la expresión de relaciones sociales”, tal y como afirma Angela Carter en La mujer sadiana [5]. Y conecta a la perfección con los postulados queer, que no sólo se ocupan de revalorizar las políticas identitarias y de visualizar a los excluidos, sino que le presta gran atención a las cuestiones de la representación.

Las artistas Águeda Bañón (Miss Bragas) y María Llopis (Miss Llopis) crearon, a principios de la década pasada, girlswholikeporno, experiencia ya extinta y sin embargo visitable, “uno de los centros de discusión sobre posporno, queer y nuevo feminismo más emocionantes de la red”, en palabras del director de teatro Roger Bernat[6]. Alineadas con la crítica queer radical, decidieron colgar en este blog toda una serie de experiencias estéticas en la onda del posporno, contraria a la “heteronormalidad”, la hipersexualización y la genitalización de la pornografía tradicional. Sin renegar de los padres y madres del movimiento LGTTB, no obstante critican su “acomodamiento”[7]. Es decir: son puro queer. O teoría queer feminista pospornográfica hecha práctica.

girlswholikeporno, Pornotourist

En su manifiesto declaran que “no son ni lesbianas ni heterosexuales, ni mucho menos bisexuales”, de ahí que se nieguen a categorizar sus trabajos en vídeo, dada la multiplicidad de sus deseos y de sus cuerpos. El radicalismo de sus propuestas parte de una insatisfacción con respecto a la industria del porno tradicional, a la que tildan de aburrida, y frente a la que responden con un modo de trabajo que remite al arquetipo punk del “do it yourself”. El legado de activistas en la onda de LSD (Lesbianas Sexo Diferente) o La Radical Gai, quienes utilizaron sus fanzines como medios de expresión al margen de la industria, lo recogen ahora, en formatos digitales, artistas y agitadoras como Bañón y Llopis. Y, pese a su vocación desestabilizadora y marginal, también ha alcanzado las altas instancias de la cultura institucional. Seminarios como Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (2003), maratón de reflexión pospornográfica desarrollada en el MACBA con Beatriz Preciado como organizadora, constituyen una prueba de la no indiferencia de la high culture ante estos discursos del subsuelo.

De cualquier forma, es preciso insistir en que posfeminismo y cultura queer utilizan, en sus instancias más contestatarias y vindicativas, mecanismos alternativos al sistema del arte. “Las realidades bolleras y maricas”[8], así como de otras índoles, “se establecen desde espacios de contestación marginal, no dialogan con instancias de represión ni caen de lleno en la falaz visibilidad”[9]. Ser proporno o antiporno, una cuestión que ha estado dividiendo a las feministas de todo el mundo durante décadas, no deja de ser un debate asociado al placer visual que el feminismo contemporáneo, “lúdico” a la par que “reflexivo”[10], acoge con la mente abierta. En opinión de María Llopis, el movimiento posporno “es feminista o no es”, si bien reconoce que no todo el feminismo comulga con esta corriente. Y añade lo siguiente: “el nuevo feminismo es un feminismo que crea alianzas con los trans, con el movimiento queer y que en definitiva tiene una concepción del género más abierta”[11].

El movimiento posporno afirma, en palabras de Beatriz Preciado, que el Estado no puede protegernos de la pornografía. La descodificación de una representación (pornográfica) es siempre “un trabajo semiótico abierto” del que no hay que prevenirse. Más bien al contrario, acometerlo de forma reflexiva y crítica, sin dejar de lado la acción política[12]. María Ruido aventura que la representación del cuerpo pornográfico se puede interpretar como “epítome del cuerpo anticanónico […], una forma de desestetización que sabotea el placer escópico mediante la sobresaturación”[13].

En este sentido, cabe destacar la labor de Annie Sprinkle, considerada la primera artista pospornográfica, amén de actriz porno y trabajadora sexual de largo recorrido. , su “autopornografía”, inauguró en 1991 un nuevo discurso pornográfico en relación con la performance. Al igual que las jóvenes componentes de girlswholikeporno, Sprinkle es multidisciplinar (su actividad se reparte entre el vídeo y la fotografía, la performance y la instalación) y emite un discurso que pretende superar el porno tradicional, dinamitando sus códigos de representación. Y generando una estética feminista posporno en las que caben lo camp, referencias kitsch, pero también el género de terror, el manga, “la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos […], las diosas paganas, los ciborgs…”[14].

Annie Sprinkle, Anatomy of a pin-up

La “pospornografía”, introducida por Teresa de Lauretis y Sprinkle, “desde una óptica queer”[15], tiene referentes muy actuales como la francesa Virginie Despentes. Escritora y cineasta, co-autora de Fóllame (2000), controvertido filme protagonizado por unas thelma&louise decididamente sexuales y sangrientas, aborda “los tabúes del feminismo liberal: la violación, la prostitución y la pornografía”[16] en su popular King Kong Teoría. Ensayo en primera persona escrito por Despentes, quien ha llamado a la rebelión de lo que ella considera el “proletariado del feminismo”, es decir, “las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas…”[17]. King Kong Teoría es, según Preciado, una de las obras imprescindibles para entender el feminismo a posteriori: posporno y poscolonial (y de herencia queer).

Un feminismo que algunos entendieron como “antifeminista”, y que sin embargo no ha hecho más que construir un nuevo marco conceptual, el del “feminismo de la nueva ola” que entremezcla teoría poscolonial, teoría queer y estudios transgénero[18], y en el que la transversalidad obedece a una forma de encarar las opresiones (ya sean por razón de sexo, género, raza o clase social).

La Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) celebró, en marzo de 2003 y bajo la dirección de Beatriz Preciado (sacerdotisa del queer en España), el seminario “Retóricas del género/Políticas de identidad: performance, performatividad y prótesis”. La filósofa y teórica del género, autora del Manifiesto contra-sexual, planteó una serie de grupos de lectura y discusión que tenían como fin redefinir el concepto de género en términos de performance, y en función de la teoría y práctica queer.

El concepto de identidad ha sido clave en movimientos sociales contemporáneos de carácter reivindicativo, tanto en los feminismos como en las luchas raciales, o las relacionadas con la libertad sexual. La marginación y el agravio común condujeron, en estos casos, a la recuperación de una identidad plural, constructora de un “nosotras/os” que permitiera la identificación de los unos con los otros[1]. Así pues, si la identidad importa en los discursos sobre la representación, no podía dejar indiferente a los teóricos queers, que apostaron precisamente por esas identidades que el sistema trataba de oprimir.

El movimiento queer tiene algo de paradójico, pues pese a ser posidentitario, y ante un contexto represivo, es capaz de elaborar y aplicar estrategias hiperidentitarias con la finalidad de hacer visibles determinadas minorías. Estrategias que no son procesos naturales, sino construcciones sociales que, según Preciado, igual engloban a actrices porno que a insumisos sexuales[2] o, en definitiva, todo sujeto que se sale de los márgenes. En el caso de esta corriente, la epistemología sirve a un fin claramente político, “se trata de crear conocimiento como parte de una estrategia de toma de poder”[3]. Una resistencia ante la norma que se traduce en la transgresión y la subversión, en primera y última instancia.

La politización de las existencias sexuales de los cuerpos “ofrece como ventaja el ahuyentar a las diversas orientaciones sexuales de la irrealidad del pensamiento naturista”. Lo que hay son identidades culturales que surgen de la sexualización de los cuerpos y que están en constante transformación por las relaciones entre cultura, historia y poder[4]. La confrontación entre naturaleza y cultura nos conduce directamente al concepto de performativity, crucial en los estudios queer, que se refiere a una dinámica en continuo proceso de metamorfosis, una suerte de movilidad contingente y transformadora[5].

Judith Butler estudió a fondo la performativity (acá performatividad) en Gender Trouble y Bodies That Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. En este proceso, los valores, roles y patrones son culturalmente dados a los sexos, encarnados en body politics (el cuerpo politizado), en permanente mutación. Pero Butler toma la teoría de la interpelación ideológica de Althusser como marco “donde considerar la formación del sujeto sexuado/sexual”. El individuo es llamado a situarse en el lugar que los aparatos de dominación le tienen asignado. Se trata de “un acto de reconocimiento por el cual el sujeto es interpelado y se identifica con aquello a lo que es llamado a identificarse”[6]. Este acto no sólo genera al sujeto, sino que a su vez produce la ilusión de que el sujeto “ya-desde” siempre había estado allí. El sujeto se ve reflejado en una identidad sexual y de género de carácter heterosexual que, además, ha sufrido un proceso de naturalización.

La construcción social de la sexualidad, la traslación del campo de lo natural al terreno social y, por ende, político, fue el objetivo de gran parte de la teoría gay y lesbiana en los setenta. La teoría queer recogió el testigo, lo reactivó y lo reforzó hasta sus últimas consecuencias, a saber: desnaturalizar la identidad sexual implicaba renunciar a la reivindicación de la normalidad (David Córdoba García)[7]. Pero también alejaba los comportamientos sexuales diferentes de toda sospecha patológica, ya que ésta se relacionaba con una “normalidad natural” que ya no iba a tener cabida en estos replanteamientos o repensamientos sobre el cuerpo y el sexo como construcción social.

En Críticamente subversiva, Butler “expone cómo género y sexo son actuaciones, actos performativos”[8], y le niega el estatuto ontológico al género (más allá de los actos que lo constituyen)[9]. Considera los performativos como “modalidades de discurso autoritario: la mayoría de ellos, por ejemplo, son afirmaciones que, al enunciarse, también encarnan una acción y ejercen un poder vinculante”. La acción performativa se caracteriza también por ser iterable, “no es nunca un acontecimiento que responde a una lógica que se agota en su misma enunciación […], sino que está excedida por la cadena de repeticiones en las que dicho acto se inscribe y que posibilita su efectividad”[10]. En este sentido, el performativo comparte su carácter iterable con todo signo o marca (Derrida), y puede funcionar en contextos diferentes que modifican un significado imposible de determinar a priori[11].

Así, el uso del insulto (queer, marica, bollera) se convierte en un signo repetible que puede ser utilizado “en un contexto intencional distinto que rompa o subvierta esa cadena de transferencia autoritaria”, merced a la cual el sujeto había quedado excluido, y produzca el efecto contrario (la afirmación identitaria colectiva, la afirmación comunitaria y de construcción de prácticas relativamente autónomas)[12]. De esta forma, y siguiendo las líneas de la teoría de la performatividad de la identidad sexual, Córdoba García concluye que es el contexto histórico-social de relaciones de poder el creador de identidades que son tan precarias como abiertas y, por lo tanto, susceptibles de resignificación.

Y la Máscara hizo a la mujer. Rastros psicoanalíticos y herencias andróginas de Miss Cahun

El psicoanálisis también está presente en el concepto de feminidad como mascarada, acuñado por Joan Rivière en 1929 (Womanliness as a Mascarade), que inaugura el debate feminista “respecto a la íntima relación de lo femenino y el uso de disfraces a modo de marca identitaria”[1]; y que a posteriori es retomado en los postulados queer, que mantienen la idea de género como construcción cultural y elaboración política. Ernest Jones dividió la sexualidad femenina en homosexual y heterosexual, pero añadió una serie de formas intermedias que interesaron especialmente a Rivière, quien a partir de estas reflexiones escribió sobre las “mujeres intermedias” (de orientación heterosexual, pero de marcada masculinidad). “Un tipo de mujer hetero-masculina que rompía con la causalidad aparentemente natural que enlaza sexo, género y orientación sexual” (Preciado). Y que utilizaría la máscara de la feminidad para “alejar la angustia y evitar la venganza de los hombres”.

La redefinición de las identidades sexuales y del propio cuerpo como elemento performativo, como “mascarada”, podemos apreciarla perfectamente en la artista y fotógrafa Claude Cahun[2], coetánea de Rivière y andrógina radical. Nacida Lucy Schwob, Cahun sugiere que dentro de los roles convencionales no existe nada más allá de las apariencias, y toma “la idea de la identidad genérica como compuesta enteramente por máscaras”[3].

Claude Cahun, Autorretrato

Sin embargo, la dicotomía psicoanalítica entre masculinidad (valor originario, natural) y feminidad (máscara) es superada por la cultura queer, que “va mucho más allá, al plantear que no existe tal dicotomía, ni siquiera diferencia entre una feminidad/masculinidad verdadera y otra impostada, sino que toda identidad de género es una performance, una mascarada” (Preciado).

“Las lesbianas no son mujeres”. Woman’s Studies

Porque la matriz de los queer studies no es sólo homosexual, sino que hay que buscarla igualmente en los feminismos. En unos casos porque lo critican ferozmente (feminismo liberal), en otros por flagrantes coincidencias (feminismo de la diferencia, posfeminismo). Según la teórica Beatriz Preciado, la ruptura con el feminismo clásico tiene lugar cuando se cuestiona el carácter natural y universal de la condición femenina, “a través de sucesivos descentramientos, transversales y simultáneos, del sujeto mujer”[4]. Michel Foucault, Monique Wittig o Adrienne Rich son responsables de algunos de esos desplazamientos, desde el mundo teórico gay y lésbico. Definen “la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología”[5].

Wittig llega a afirmar, en el que está considerado su texto más radical (The straight mind, 1980), que “las lesbianas no son mujeres”, puesto que la mujer no es más que una categoría política insertada en un discurso heterocéntrico. Afirmación que anticipa, de alguna manera, lo que la teórica Teresa de Lauretis llamará “subjetividad excéntrica” diez años después; subjetividad que nace de la “no coincidencia del sujeto del feminismo con las mujeres”[6].

Cabe destacar, empero, que la doble condición de mujeres y lesbianas también tiene mucho que ver con el desarrollo del feminismo, incluso en nuestro país. Y es que en España, aún al margen de las primeras asambleas y encuentros feministas, y pese a la falta de entendimiento de las propias feministas con las llamadas “femócratas” (feminismo institucional y asimilado por la izquierda socialista), también se desarrollaron acciones contraculturales “promovidas por mujeres que reivindicaban ser putas o bolleras en escenarios urbanos”[7].

Pese a que no hay consenso en la fecha fundacional de la teoría queer en el marco académico, se sabe que fue Teresa de Lauretis quien acuñó el término en 1991 (aunque varios años después le atribuyera un significado relacionado con las tecnologías del género)[8]. A ella se unen los trabajos de las otras popes de los estudios queer: Judith Butler y Eve K. Sedgwick, quienes cuestionaron la idea de un sujeto político mujer (y de un sujeto político homosexual), y apostaron por la performance para “desnaturalizar” el género y demostrar que el sexo es un efecto performativo.

La apropiación, por parte de los queers, del concepto de performance “para explicar, re-pensar y parodiar la identidad de género” (Preciado) tiene en la aparición de las drag queens uno de sus orígenes, amén de la escena drag king que se desarrolla, durante los años noventa, en ciudades como San Francisco, Nueva York y Londres. Y, por otro lado, proviene de los experimentos con el cuerpo que el feminismo radical norteamericano desarrolló en la década de los setenta, en un contexto que favoreció “planteamientos muy ricos que han interceptado e incluso provocado cambios importantes en las corrientes dominantes de la praxis y la teoría del arte”, y que tuvieron en el “cuerpo como campo de batalla” una de sus principales características[9].

Experiencias como la de Woman House Project, grupo de trabajo formado en California (Fresno Collage) en torno a Judith Chicago y Miriam Shapiro, cuya lucha contra el sistema sexista del arte se desarrolló durante seis meses en una casa de 16 habitaciones destinadas a producir y exhibir arte, sin mediaciones ni controles. Allí pudieron verse performances como la escenificación de un planchado a tiempo real (que pretendía mostrar el trabajo doméstico como un proceso de repetición regulado), en la que quería ser una feroz crítica contra la confinación de la mujer al espacio doméstico, privado, interior y cerrado.

Judy Chicago, Cock and Cunt Play, 1970

Las propuestas feministas se articularon en torno a dos técnicas, que recoge Beatriz Preciado: por un lado, las performances del cuerpo que pretendían convertir cuerpo y experiencia en espacio político, siguiendo el eslogan “lo privado es político”; por otro, la llamada “toma de conciencia”, acción política que consistía en sacar al espacio público la palabra (hasta ese momento, relegada al espacio privado, al igual que la mujeres). Esta “toma de conciencia” tenía como fin escenificar asuntos, bien banales, bien relacionados con la propia intimidad de las mujeres, que finalmente producían “una especie de liberación colectiva, una catarsis política cuyo objetivo era modificar las estructuras de conocimiento y afecto. En definitiva, se trataba de producir un nuevo sujeto político” (Preciado).

Las prácticas performativas queer capitalizan el discurso foucaultiano “en la elaboración de textos e imágenes en torno a la corporeidad”[10], con la desnaturalización del sexo y del género como principales ejes del debate. Barbara Kruger lo dejó bien claro: el cuerpo se había convertido en un “campo de batalla”. Y a los teóricos, artistas y activistas queer les resultó indispensable de cara a reformular las identidades y “repensarlas”, tal y como asegura Beatriz Preciado.

Barbara Kruger, Untitled (your body is a battleground), 1989