Klaus & Kinski (Blanca Galindo, 2010)

“El matrimonio Arnolfini” (Jan van Eyck, 1434)

“El matrimonio Arnolfini” fascina y provoca también cierta hilaridad en quienes se acercan a la Historia del Arte durante la primera juventud. Después de siglos de narrativas bíblicas y míticas, llegados ya al siglo XV, en pleno tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna, Jan van Eyck realiza el que está considerado uno de los primeros cuadros que escapan de los temas hagiográficos. Los protagonistas son seres humanos de su época, prósperos en un período donde la incipiente burguesía está empezando a florecer en ciudades como Brujas. El cuadro es tan moderno que anticipa, de alguna manera, un rasgo típico de quien no nace rico, sino que se hace; un exhibicionismo que sacará de quicio a los nobles de cuna, cuyo declive no ha hecho más que arrancar…

Klaus & Kinski pertenecen a la última hornada del pop independiente en España. Son de Murcia, componen y cantan en español. Sus letras destilan mucha ironía y un universo singularísimo en el que caben canciones como Mengele y el amor, y sonidos que van del bolero a la música disco, pop shoegazer de toda la vida, y todos los géneros que se les antojen. Alejandro Martínez y Marina Gómez están detrás de este proyecto musical. Tierra, trágalos (Jabalina, 2010) fue su segundo álbum. Rehusaron a hacer una sesión fotográfica al uso para promocionarlo. Así pues, de los posados en diferentes espacios al aire libre pasaron a idear una sesión con un hilo argumental pictórico en el que Martínez (licenciado en Historia del Arte) y Marina (responsable del artwork de la banda) serían dos serios modelos.

Así, junto a la fotógrafa Blanca Galindo, y con un excelente trabajo de estilismo y escenografía detrás, presentaron al mundo sus visiones de Hopper, Millet, Artemisia Gentileschi, Kirchner y Jan van Eyck, cuya obra maestra (“El matrimonio Arnolfini”) es la que nos ocupa en esta reflexión. Klaus & Kinski han aprovechado la necesidad de material promocional de cara al lanzamiento de su disco para homenajear a pintores dechados de carisma.

La fotografía que nos ocupa recrea “El matrimonio Arnolfini”, y prescinde de muchos de los elementos simbólicos del original, salvo (quizá) del más impactante de ellos: el espejo. Speculum sine macula que, aludiendo al estado inmaculado de la novia, aparece entre los dos protagonistas con una ‘anomalía’. El espejo refleja la imagen de Klaus & Kinski mirando al frente, no sabemos si cual guiño a los regios personajes reflejados en el celebérrima obra de Velázquez, por simple descuido, o como mera provocación. La carga simbólica del espejo, en el que aparecen 10 de las 14 escenas del Vía Crucis (pintadas con microscópica minuciosidad), desaparece en su versión contemporánea. El espejo utilizado en la fotografía parece más bien sacado del atrezo de cierta serie televisiva de carácter retro (tirando un poco hacia lo camp). Ni las naranjas ni la alfombra (símbolos del alto estatus de los Arnolfini originales), ni otras referencias bíblicas como la [presunta] Santa Margarita que aparece en el cabecero del tálamo, por encima de su emblema (el dragón) aparecen en la re-lectura de Blanca Galindo. Del elemento que no han prescindido en la puesta en escena es de la mascota, sólo que en este caso es un peluche (cierta paradoja se da aquí en una disciplina que es el súmmum del realismo al sustituir al modelo ‘animal’ original, que suponemos un can auténtico, por un peluche).

Los ropajes elegidos para la imagen son extraordinariamente similares a los del cuadro flamenco, e incluso las posturas de los émulos de los Arnolfini. La figura masculina, representada por Alejandro (cerebro del grupo), bendice igualmente la escena, mientras que Marina (cantante) le da la réplica shoegazer mientras dirige su mirada al suelo. Pese a la extraordinaria puesta en escena, y la fidelidad de la vestimenta de los artistas, no dejan de chirriar tanto las barbas de tres días de Alejandro como el flequillo de Marina. Al fin y al cabo, de los Arnolfini a los Martínez median siete siglos, nada menos. La moda capilar ha cambiado mucho en todo ese tiempo.

Dado que en el cuadro de van Eyck podemos interpretar una gran cantidad de símbolos religiosos (que en la fotografía de Blanca Galindo desaparecen por completo), hemos de concluir la existencia de un proceso de desacralización que confirma lo que ya sabemos a través de la música de los modelos: asumen perfectamente el espíritu de su tiempo (zeitgeist). La fotógrafa sustituye todas estas referencias por un fondo negro que quizá remita a cierto sentimiento existencialista de los artistas (la muerte les obsesiona especialmente, según cuentan en las entrevistas). Sin embargo, y pese a la pérdida del aura que se vislumbra en la imagen (una más, pese a su calidad, de las miles y millones de imágenes que recibimos a lo largo del día a través de los medios audiovisuales y la publicidad), conserva cierta fidelidad con el original (al menos en relación con su composición). La belleza de la fotografía es también destacable, así como el porte de los modelos, quienes demuestran un alto grado de respeto y amor por la obra original.

No en balde, el bagaje visual de Klaus & Kinski comienza por la elección de su nombre artístico, continúa en sus composiciones musicales, y termina, como no puede ser de otro modo, con la estética de sus propias imágenes. Se apropian de la obra de Jan van Eyck y la reciclan, insertándola en un mundo creativo donde reinan el eclecticismo, la ironía, y las dosis justas de humor. Hay quienes han visto en “El matrimonio Arnolfini” cierta comicidad, dada la seriedad de unos protagonistas que, como apuntábamos al principio de este discreto análisis, son seres humanos (no cristos ni santos, ni vírgenes, ni dioses, ni amazonas ni sátiros). Ceremoniosos y espirituales, e igualmente exhibicionistas y carnales.

Con respecto a los posibles valores de la imagen, si leemos entrevistas realizadas al grupo (como aquella en la que su cantante, Marina, le cuenta a Eduardo Guillot como “Alejandro ha estado muchos meses encerrado en el estudio, y yo pasando la aspiradora y planchándole sus camisas. Unas cuantas canciones más me hubiera supuesto algún disgusto no desechable”), percibimos una guasa (literalmente hablando) que les convierte en individuos clásicamente posmodernos: descreídos, irónicos y de un sarcasmo del que ellos mismos son su primer objetivo. El eclecticismo musical les salva de caer en terrenos trillados, aunque esta búsqueda de la originalidad no les ayuda precisamente a hacer amigos, y sí les ha aportado la atención de la crítica especializada. No podemos atrevernos, pues, a atribuirle un valor didáctico a esta imagen. Quizá sí un valor de sugerencia, de planteamiento estético fruto del aburrimiento de las típicas puestas en escena del pop. Al fin y al cabo, los clásicos, siempre y cuando no sean coetáneos a nosotros mismos, siempre funcionan.

Posporno. Dinamitando los códigos de representación

La pornografía como representación sexual de la realidad, así como el uso/abuso del cuerpo femenino “dentro del imaginario artístico clásico y mediático”[1] produjo un debate a comienzos de los años ochenta, cuyo encarnizamiento se manifestó en dos grandes posturas, dentro del movimiento feminista norteamericano. Las autoras pro-censura se agruparon en torno al grupo Women against pornography (1979), con Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin a la cabeza; mientras que los anti-censura, teóricos y teóricas que crearon el Women against censorship, tuvieron como puntales a Gayle Rubin, Carole Vance o Angela Carter, entre otros. Estas últimas estaban más por la labor de generar “un debate sobre el deseo y las relaciones establecidas en torno al sexo”[2] que supusiese, entre otras cosas, la asunción de la necesidad del placer de las mujeres. El feminismo antiporno, por el contrario, se alineó incluso dentro de la oleada neoconservadora de la era Reagan, en una suerte de puritanismo que no dejaba de asociar el sexo a la violencia, por un lado, y a la prostitución, por otro.

María Ruido cita a Alice Echols, quien alerta del peligro que implica transformar principios generales como la igualdad o la autonomía en modelos rígidos (“actitud normativa”)[3]. Actitudes normativas que contrastan con las diferencias dentro de las propias expresiones sexuales femeninas y, pongamos por caso, lesbianas: del “lesbianismo político” de Sheila Jeffreys, a “la interpretación de roles butch/femme”, más cercana a la identidad interpretativa que preconiza Judith Butler[4], el erotismo sáfico se mueve en terrenos resbaladizos.

El movimiento posporno propone romper radicalmente con esa idea inmutable de la pornografía contemporánea, “que no incluye la posibilidad del cambio, como si fuésemos esclavos de la Historia y no sus hacedores, como si las relaciones sexuales no fueran necesariamente la expresión de relaciones sociales”, tal y como afirma Angela Carter en La mujer sadiana [5]. Y conecta a la perfección con los postulados queer, que no sólo se ocupan de revalorizar las políticas identitarias y de visualizar a los excluidos, sino que le presta gran atención a las cuestiones de la representación.

Las artistas Águeda Bañón (Miss Bragas) y María Llopis (Miss Llopis) crearon, a principios de la década pasada, girlswholikeporno, experiencia ya extinta y sin embargo visitable, “uno de los centros de discusión sobre posporno, queer y nuevo feminismo más emocionantes de la red”, en palabras del director de teatro Roger Bernat[6]. Alineadas con la crítica queer radical, decidieron colgar en este blog toda una serie de experiencias estéticas en la onda del posporno, contraria a la “heteronormalidad”, la hipersexualización y la genitalización de la pornografía tradicional. Sin renegar de los padres y madres del movimiento LGTTB, no obstante critican su “acomodamiento”[7]. Es decir: son puro queer. O teoría queer feminista pospornográfica hecha práctica.

girlswholikeporno, Pornotourist

En su manifiesto declaran que “no son ni lesbianas ni heterosexuales, ni mucho menos bisexuales”, de ahí que se nieguen a categorizar sus trabajos en vídeo, dada la multiplicidad de sus deseos y de sus cuerpos. El radicalismo de sus propuestas parte de una insatisfacción con respecto a la industria del porno tradicional, a la que tildan de aburrida, y frente a la que responden con un modo de trabajo que remite al arquetipo punk del “do it yourself”. El legado de activistas en la onda de LSD (Lesbianas Sexo Diferente) o La Radical Gai, quienes utilizaron sus fanzines como medios de expresión al margen de la industria, lo recogen ahora, en formatos digitales, artistas y agitadoras como Bañón y Llopis. Y, pese a su vocación desestabilizadora y marginal, también ha alcanzado las altas instancias de la cultura institucional. Seminarios como Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (2003), maratón de reflexión pospornográfica desarrollada en el MACBA con Beatriz Preciado como organizadora, constituyen una prueba de la no indiferencia de la high culture ante estos discursos del subsuelo.

De cualquier forma, es preciso insistir en que posfeminismo y cultura queer utilizan, en sus instancias más contestatarias y vindicativas, mecanismos alternativos al sistema del arte. “Las realidades bolleras y maricas”[8], así como de otras índoles, “se establecen desde espacios de contestación marginal, no dialogan con instancias de represión ni caen de lleno en la falaz visibilidad”[9]. Ser proporno o antiporno, una cuestión que ha estado dividiendo a las feministas de todo el mundo durante décadas, no deja de ser un debate asociado al placer visual que el feminismo contemporáneo, “lúdico” a la par que “reflexivo”[10], acoge con la mente abierta. En opinión de María Llopis, el movimiento posporno “es feminista o no es”, si bien reconoce que no todo el feminismo comulga con esta corriente. Y añade lo siguiente: “el nuevo feminismo es un feminismo que crea alianzas con los trans, con el movimiento queer y que en definitiva tiene una concepción del género más abierta”[11].

El movimiento posporno afirma, en palabras de Beatriz Preciado, que el Estado no puede protegernos de la pornografía. La descodificación de una representación (pornográfica) es siempre “un trabajo semiótico abierto” del que no hay que prevenirse. Más bien al contrario, acometerlo de forma reflexiva y crítica, sin dejar de lado la acción política[12]. María Ruido aventura que la representación del cuerpo pornográfico se puede interpretar como “epítome del cuerpo anticanónico […], una forma de desestetización que sabotea el placer escópico mediante la sobresaturación”[13].

En este sentido, cabe destacar la labor de Annie Sprinkle, considerada la primera artista pospornográfica, amén de actriz porno y trabajadora sexual de largo recorrido. , su “autopornografía”, inauguró en 1991 un nuevo discurso pornográfico en relación con la performance. Al igual que las jóvenes componentes de girlswholikeporno, Sprinkle es multidisciplinar (su actividad se reparte entre el vídeo y la fotografía, la performance y la instalación) y emite un discurso que pretende superar el porno tradicional, dinamitando sus códigos de representación. Y generando una estética feminista posporno en las que caben lo camp, referencias kitsch, pero también el género de terror, el manga, “la literatura gótica, los dildos, los vampiros y los monstruos […], las diosas paganas, los ciborgs…”[14].

Annie Sprinkle, Anatomy of a pin-up

La “pospornografía”, introducida por Teresa de Lauretis y Sprinkle, “desde una óptica queer”[15], tiene referentes muy actuales como la francesa Virginie Despentes. Escritora y cineasta, co-autora de Fóllame (2000), controvertido filme protagonizado por unas thelma&louise decididamente sexuales y sangrientas, aborda “los tabúes del feminismo liberal: la violación, la prostitución y la pornografía”[16] en su popular King Kong Teoría. Ensayo en primera persona escrito por Despentes, quien ha llamado a la rebelión de lo que ella considera el “proletariado del feminismo”, es decir, “las putas, las lesbianas, las violadas, las marimachos, los y las transexuales, las mujeres que no son blancas, las musulmanas…”[17]. King Kong Teoría es, según Preciado, una de las obras imprescindibles para entender el feminismo a posteriori: posporno y poscolonial (y de herencia queer).

Un feminismo que algunos entendieron como “antifeminista”, y que sin embargo no ha hecho más que construir un nuevo marco conceptual, el del “feminismo de la nueva ola” que entremezcla teoría poscolonial, teoría queer y estudios transgénero[18], y en el que la transversalidad obedece a una forma de encarar las opresiones (ya sean por razón de sexo, género, raza o clase social).

Identidad, performance y performatividad (queer no se nace, se hace)

La Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) celebró, en marzo de 2003 y bajo la dirección de Beatriz Preciado (sacerdotisa del queer en España), el seminario “Retóricas del género/Políticas de identidad: performance, performatividad y prótesis”. La filósofa y teórica del género, autora del Manifiesto contra-sexual, planteó una serie de grupos de lectura y discusión que tenían como fin redefinir el concepto de género en términos de performance, y en función de la teoría y práctica queer.

El concepto de identidad ha sido clave en movimientos sociales contemporáneos de carácter reivindicativo, tanto en los feminismos como en las luchas raciales, o las relacionadas con la libertad sexual. La marginación y el agravio común condujeron, en estos casos, a la recuperación de una identidad plural, constructora de un “nosotras/os” que permitiera la identificación de los unos con los otros[1]. Así pues, si la identidad importa en los discursos sobre la representación, no podía dejar indiferente a los teóricos queers, que apostaron precisamente por esas identidades que el sistema trataba de oprimir.

El movimiento queer tiene algo de paradójico, pues pese a ser posidentitario, y ante un contexto represivo, es capaz de elaborar y aplicar estrategias hiperidentitarias con la finalidad de hacer visibles determinadas minorías. Estrategias que no son procesos naturales, sino construcciones sociales que, según Preciado, igual engloban a actrices porno que a insumisos sexuales[2] o, en definitiva, todo sujeto que se sale de los márgenes. En el caso de esta corriente, la epistemología sirve a un fin claramente político, “se trata de crear conocimiento como parte de una estrategia de toma de poder”[3]. Una resistencia ante la norma que se traduce en la transgresión y la subversión, en primera y última instancia.

La politización de las existencias sexuales de los cuerpos “ofrece como ventaja el ahuyentar a las diversas orientaciones sexuales de la irrealidad del pensamiento naturista”. Lo que hay son identidades culturales que surgen de la sexualización de los cuerpos y que están en constante transformación por las relaciones entre cultura, historia y poder[4]. La confrontación entre naturaleza y cultura nos conduce directamente al concepto de performativity, crucial en los estudios queer, que se refiere a una dinámica en continuo proceso de metamorfosis, una suerte de movilidad contingente y transformadora[5].

Judith Butler estudió a fondo la performativity (acá performatividad) en Gender Trouble y Bodies That Matter. On the Discursive Limits of “Sex”. En este proceso, los valores, roles y patrones son culturalmente dados a los sexos, encarnados en body politics (el cuerpo politizado), en permanente mutación. Pero Butler toma la teoría de la interpelación ideológica de Althusser como marco “donde considerar la formación del sujeto sexuado/sexual”. El individuo es llamado a situarse en el lugar que los aparatos de dominación le tienen asignado. Se trata de “un acto de reconocimiento por el cual el sujeto es interpelado y se identifica con aquello a lo que es llamado a identificarse”[6]. Este acto no sólo genera al sujeto, sino que a su vez produce la ilusión de que el sujeto “ya-desde” siempre había estado allí. El sujeto se ve reflejado en una identidad sexual y de género de carácter heterosexual que, además, ha sufrido un proceso de naturalización.

La construcción social de la sexualidad, la traslación del campo de lo natural al terreno social y, por ende, político, fue el objetivo de gran parte de la teoría gay y lesbiana en los setenta. La teoría queer recogió el testigo, lo reactivó y lo reforzó hasta sus últimas consecuencias, a saber: desnaturalizar la identidad sexual implicaba renunciar a la reivindicación de la normalidad (David Córdoba García)[7]. Pero también alejaba los comportamientos sexuales diferentes de toda sospecha patológica, ya que ésta se relacionaba con una “normalidad natural” que ya no iba a tener cabida en estos replanteamientos o repensamientos sobre el cuerpo y el sexo como construcción social.

En Críticamente subversiva, Butler “expone cómo género y sexo son actuaciones, actos performativos”[8], y le niega el estatuto ontológico al género (más allá de los actos que lo constituyen)[9]. Considera los performativos como “modalidades de discurso autoritario: la mayoría de ellos, por ejemplo, son afirmaciones que, al enunciarse, también encarnan una acción y ejercen un poder vinculante”. La acción performativa se caracteriza también por ser iterable, “no es nunca un acontecimiento que responde a una lógica que se agota en su misma enunciación […], sino que está excedida por la cadena de repeticiones en las que dicho acto se inscribe y que posibilita su efectividad”[10]. En este sentido, el performativo comparte su carácter iterable con todo signo o marca (Derrida), y puede funcionar en contextos diferentes que modifican un significado imposible de determinar a priori[11].

Así, el uso del insulto (queer, marica, bollera) se convierte en un signo repetible que puede ser utilizado “en un contexto intencional distinto que rompa o subvierta esa cadena de transferencia autoritaria”, merced a la cual el sujeto había quedado excluido, y produzca el efecto contrario (la afirmación identitaria colectiva, la afirmación comunitaria y de construcción de prácticas relativamente autónomas)[12]. De esta forma, y siguiendo las líneas de la teoría de la performatividad de la identidad sexual, Córdoba García concluye que es el contexto histórico-social de relaciones de poder el creador de identidades que son tan precarias como abiertas y, por lo tanto, susceptibles de resignificación.

Y la Máscara hizo a la mujer. Rastros psicoanalíticos y herencias andróginas de Miss Cahun

El psicoanálisis también está presente en el concepto de feminidad como mascarada, acuñado por Joan Rivière en 1929 (Womanliness as a Mascarade), que inaugura el debate feminista “respecto a la íntima relación de lo femenino y el uso de disfraces a modo de marca identitaria”[1]; y que a posteriori es retomado en los postulados queer, que mantienen la idea de género como construcción cultural y elaboración política. Ernest Jones dividió la sexualidad femenina en homosexual y heterosexual, pero añadió una serie de formas intermedias que interesaron especialmente a Rivière, quien a partir de estas reflexiones escribió sobre las “mujeres intermedias” (de orientación heterosexual, pero de marcada masculinidad). “Un tipo de mujer hetero-masculina que rompía con la causalidad aparentemente natural que enlaza sexo, género y orientación sexual” (Preciado). Y que utilizaría la máscara de la feminidad para “alejar la angustia y evitar la venganza de los hombres”.

La redefinición de las identidades sexuales y del propio cuerpo como elemento performativo, como “mascarada”, podemos apreciarla perfectamente en la artista y fotógrafa Claude Cahun[2], coetánea de Rivière y andrógina radical. Nacida Lucy Schwob, Cahun sugiere que dentro de los roles convencionales no existe nada más allá de las apariencias, y toma “la idea de la identidad genérica como compuesta enteramente por máscaras”[3].

Claude Cahun, Autorretrato

Sin embargo, la dicotomía psicoanalítica entre masculinidad (valor originario, natural) y feminidad (máscara) es superada por la cultura queer, que “va mucho más allá, al plantear que no existe tal dicotomía, ni siquiera diferencia entre una feminidad/masculinidad verdadera y otra impostada, sino que toda identidad de género es una performance, una mascarada” (Preciado).

“Las lesbianas no son mujeres”. Woman’s Studies

Porque la matriz de los queer studies no es sólo homosexual, sino que hay que buscarla igualmente en los feminismos. En unos casos porque lo critican ferozmente (feminismo liberal), en otros por flagrantes coincidencias (feminismo de la diferencia, posfeminismo). Según la teórica Beatriz Preciado, la ruptura con el feminismo clásico tiene lugar cuando se cuestiona el carácter natural y universal de la condición femenina, “a través de sucesivos descentramientos, transversales y simultáneos, del sujeto mujer”[4]. Michel Foucault, Monique Wittig o Adrienne Rich son responsables de algunos de esos desplazamientos, desde el mundo teórico gay y lésbico. Definen “la heterosexualidad como un régimen político y un dispositivo de control que produce la diferencia entre los hombres y las mujeres, y transforma la resistencia a la normalización en patología”[5].

Wittig llega a afirmar, en el que está considerado su texto más radical (The straight mind, 1980), que “las lesbianas no son mujeres”, puesto que la mujer no es más que una categoría política insertada en un discurso heterocéntrico. Afirmación que anticipa, de alguna manera, lo que la teórica Teresa de Lauretis llamará “subjetividad excéntrica” diez años después; subjetividad que nace de la “no coincidencia del sujeto del feminismo con las mujeres”[6].

Cabe destacar, empero, que la doble condición de mujeres y lesbianas también tiene mucho que ver con el desarrollo del feminismo, incluso en nuestro país. Y es que en España, aún al margen de las primeras asambleas y encuentros feministas, y pese a la falta de entendimiento de las propias feministas con las llamadas “femócratas” (feminismo institucional y asimilado por la izquierda socialista), también se desarrollaron acciones contraculturales “promovidas por mujeres que reivindicaban ser putas o bolleras en escenarios urbanos”[7].

Pese a que no hay consenso en la fecha fundacional de la teoría queer en el marco académico, se sabe que fue Teresa de Lauretis quien acuñó el término en 1991 (aunque varios años después le atribuyera un significado relacionado con las tecnologías del género)[8]. A ella se unen los trabajos de las otras popes de los estudios queer: Judith Butler y Eve K. Sedgwick, quienes cuestionaron la idea de un sujeto político mujer (y de un sujeto político homosexual), y apostaron por la performance para “desnaturalizar” el género y demostrar que el sexo es un efecto performativo.

La apropiación, por parte de los queers, del concepto de performance “para explicar, re-pensar y parodiar la identidad de género” (Preciado) tiene en la aparición de las drag queens uno de sus orígenes, amén de la escena drag king que se desarrolla, durante los años noventa, en ciudades como San Francisco, Nueva York y Londres. Y, por otro lado, proviene de los experimentos con el cuerpo que el feminismo radical norteamericano desarrolló en la década de los setenta, en un contexto que favoreció “planteamientos muy ricos que han interceptado e incluso provocado cambios importantes en las corrientes dominantes de la praxis y la teoría del arte”, y que tuvieron en el “cuerpo como campo de batalla” una de sus principales características[9].

Experiencias como la de Woman House Project, grupo de trabajo formado en California (Fresno Collage) en torno a Judith Chicago y Miriam Shapiro, cuya lucha contra el sistema sexista del arte se desarrolló durante seis meses en una casa de 16 habitaciones destinadas a producir y exhibir arte, sin mediaciones ni controles. Allí pudieron verse performances como la escenificación de un planchado a tiempo real (que pretendía mostrar el trabajo doméstico como un proceso de repetición regulado), en la que quería ser una feroz crítica contra la confinación de la mujer al espacio doméstico, privado, interior y cerrado.

Judy Chicago, Cock and Cunt Play, 1970

Las propuestas feministas se articularon en torno a dos técnicas, que recoge Beatriz Preciado: por un lado, las performances del cuerpo que pretendían convertir cuerpo y experiencia en espacio político, siguiendo el eslogan “lo privado es político”; por otro, la llamada “toma de conciencia”, acción política que consistía en sacar al espacio público la palabra (hasta ese momento, relegada al espacio privado, al igual que la mujeres). Esta “toma de conciencia” tenía como fin escenificar asuntos, bien banales, bien relacionados con la propia intimidad de las mujeres, que finalmente producían “una especie de liberación colectiva, una catarsis política cuyo objetivo era modificar las estructuras de conocimiento y afecto. En definitiva, se trataba de producir un nuevo sujeto político” (Preciado).

Las prácticas performativas queer capitalizan el discurso foucaultiano “en la elaboración de textos e imágenes en torno a la corporeidad”[10], con la desnaturalización del sexo y del género como principales ejes del debate. Barbara Kruger lo dejó bien claro: el cuerpo se había convertido en un “campo de batalla”. Y a los teóricos, artistas y activistas queer les resultó indispensable de cara a reformular las identidades y “repensarlas”, tal y como asegura Beatriz Preciado.

Barbara Kruger, Untitled (your body is a battleground), 1989

El LGTTB: pistoletazo queer

Antes de 1969, año de los disturbios de Stonewall en el Greenwich Village de Nueva York (arranque del LGTTB, o movimiento por la defensa del colectivo lésbico, gay, transexual, transgénero y bisexual), queer era el insulto con el que los biempensantes descalificaban las preferencias sexuales no heterosexuales. Sin embargo, fueron los propios gays quienes alentaron el uso del término en la teoría de los géneros. El término queer, que realmente designa a todo lo que sexualmente no es normativo (maricón, bollera, bi y trans, pero también sadomasoquistas, trabajadores del sexo, seropositivos, drag queens, drag kings, etc.), fue asumido por el movimiento gay, que “lo devolvió a la sociedad moralizante de forma provocativa”[1]. Especialmente el ala más radical y extraña, deseosa de transgredir el statu quo heredado de una cultura homosexual que se había transformado en un lobby tan conservador como el resto de la blanca y puritana sociedad norteamericana contra la que se habían rebelado años antes.

La década de los ochenta sentó las bases del movimiento, la cultura y los estudios queer, que ya en los noventa inició en Estados Unidos un despegue que dura hasta hoy. A finales de 1997, en España, Juan Vicente Aliaga trataba de explicar el vínculo entre el concepto de identidad y su relación con el de cuerpo a través del término queer: ya fuera como adjetivo, verbo o sustantivo (queerness). La polisemia del término no lo ponía precisamente fácil, pues queer significa: “extraño”, “raro”, “peculiar”, “frívolo”, “homosexual”, “borracho”, “malo”, “inútil”, “timorato” (feel queer); “burlarse”, “desconcertar”, “engañar”, “hacer trampas”, “estropear”; “en dificultad”, “en deuda” (in Queer Street).

La vocación transversal de la teoría queer reside incluso en la raíz indoeuropea de la palabra (twerkw), que significa “a través”. Raíz que dio lugar a la palabra alemana quer (“transversal”), a la voz latina torquere (“torcer”) y a la inglesa anthwart (“a través”). En Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español, Carmen Navarrete, María Ruido y Fefa Vila citan, a la hora de abordar la etimología de queer, a Eve Kosofsky Sedgwick y su Epistemología del armario. Todas estas traducciones remiten a algo que intuimos excéntrico, ya sea en apariencia o en carácter. De hábitos cuestionables, sospechosos, ambiguos, y que “por extensión connota desviación sexual o perversión”[2]. Pese a ello, la reapropiación y el uso en primera persona de queer (marica o bollo, en español) llegan a subvertir estos significados peyorativos a través de una “operación de descontextualización y recontextualización”[3], en lo que supone un acto performativo de producción de identidad.

Si nos atenemos a un sentido político rudimentario (siguiendo a Aliaga), el concepto de queer convierte lo “normal” en “extraño”, y dinamita todo lo considerado estable; de ahí que como sustantivo, queerness, “aluda unas constantes posibilidades de cambio y mutación”[4]. La identidad sexual como algo inamovible es puesta en duda. Aliaga cita a Michel Foucault, quien ya deconstruyó la obsesión por hallar una verdad inalterable en la sexualidad. Por eso, en la práctica queer se plantea la sexualidad como “un complejo entramado en el que se organizan, de maneras diversas, formas de poder ejercidas mediante el cuerpo y la generación de un campo de afectos, sentimientos, emociones y placeres”[5].

Anne D’Alleva habla de lo normativo, y no en términos de normalidad, sino como lo que “es considerado normal”. El concepto de “normativo” sirve a los teóricos del género y a los queer theorists para identificar y criticar los estándares y categorías de género opresivos. También es usado por las feministas[6]. Lo queer es una reacción, tanto al anquilosamiento de los estudios gay y lésbicos, como a la pandemia del sida (responsable de una reacción conservadora, por otro lado, deseosa de destruir todas las conquistas obtenidas en los dos decenios anteriores). Trata de subvertir el pensamiento fragmentado en categorías, en códigos binarios (masculino-femenino, heterosexual-homosexual), para establecer un proceso en el que lo habitual se transforma en raro, de ahí su carácter transgresor. Assumpta Sabuco, en un seminario organizado en 2009 por el Centro de Estudios Andaluces sobre teoría queer, destacó cómo el sida fue instrumentalizado políticamente “para mermar las conquistas obtenidas y provocar una reacción conjunta en la que cristalizará el movimiento queer”[7].

La politización de la sexualidad, la “normalidad heterosexual”, opuesta a lo que la poeta lesbiana Adrienne Rich considera una falacia (“opción sexual”, “preferencia sexual”) desde principios de los ochenta, constituyen caldos de cultivo del ideario queer, que se alza contra esa especie de “ilusión alternativa” que tiene que lidiar con el discurso dominante, heterosexual y excluyente. Un universo heterosexual que Aliaga define como “institución política”[8]. Es esa “heterosexualidad compulsiva”, en palabras de Rich, la que demanda todo el protagonismo en la sociedad, en detrimento de otras sexualidades marginadas. Las prácticas queer se ocupan, precisamente, de tratar de desplazar el foco de la “normatividad heterosexual”[9].

Activismos queer

La cultura queer, que a nivel global ha estado representada por grupos como Queer Nation, Radical Furies, Les Gouines Rouges (Las Bolleras Rojas, en Francia), o The Lesbian Avangers (en su vertiente más activista), arremete contra los efectos normativos que arrastra cualquier tipo de identidad (ya sea sexual, de raza o de clase), pues entiende la norma como una represión. Las perversiones de la modernidad toman la palabra en estos movimientos, compuestos por “sujetos malos” (o anómalos).

Es en 1990, con una comunidad homosexual francamente rabiosa tras los estragos del sida, cuando nace la Queer Nation, cuyo manifiesto Odio a los hetero no es menos virulento que el Manifiesto SCUM que escribiera Valerie Solanas (ensayo contra la sociedad patriarcal que aboga sin tapujos por el exterminio del hombre). LSD y La Radical Gai fueron los introductores del debate queer en España. Entre 1992 y 1993, y bajo la consigna de Monique Wittig (“las lesbianas no son mujeres”), acercaron al activismo y pensamiento español a autoras como esta poeta, militante y ensayista francesa, Judith Butler o Teresa de Lauretis. Este nuevo activismo respondía a una estrategia cada vez más internacionalizada, en consonancia con otros grupos como los citados Queer Nation, pero también Act Up, Guerrilla Girls o WAC (Women’s Art Coalition)[10].

La teoría queer estaba llamada, en su origen, a reaccionar contra toda opresión de género, desde el punto de vista académico y político[11]. Asimismo, trataba de superar la dialéctica del feminismo clásico y de los movimientos homosexuales, centrados en la opresión, pues establecía como prioridad el acercamiento transversal a lo que denominaban “dispositivos sociales de sumisión y dominio”. Los mismos que someten a los llamados “subalternos” de Gramsci: aquellos “cuya voz no es audible en el sistema del capitalismo”[12]. La crítica poscolonial se apropia de este concepto, así como la queer, que “rescata” a todos aquellos sujetos silenciados por el capitalismo “rosa”.

El término queer se fue desarrollando más allá de la palabra gay, que en los años noventa estaba cada vez más vinculada en Estados Unidos al hecho de ser varón, treintañero y materialista. Citando a Simon Watney, Aliaga habla de cómo lo queer celebra las diferencias del individuo contemporáneo en un contexto de diversidad social y sexual, pero también de clase, género y raza[13]. El concepto de identidad abandona el campo de lo abstracto y se da un baño de realidad. Reconoce la existencia del otro (psicoanálisis): el otro femenino, el otro racial (en ese sentido, las voces poscoloniales contra el feminismo blanco y señorial también integran el discurso queer).

Guerrilla Girls, en acción artística